Fedora, o dell’eterno naufragio

Calypso: questo è il nome della villa a Corfù, affacciata sullo Ionio, dove si è ritirata, sotto il falso nome di contessa Sobryanski, la diva del cinema Fedora dopo il suo addio dal set, in compagnia della figlia Antonia, di una governante e del proprio medico di fiducia. Il nome della dimora non potrebbe essere più evocativo e consonante alla morphé della padrona di casa: come la ninfa cantata da Omero è immortale e «mai toccata da vecchiezza», così Fedora appare a Barry Detweiler, un produttore indipendente giunto sull’isola con l’intenzione di riportarla davanti alla macchina da presa, con lo stesso sembiante di quando, mezzo secolo prima, aveva avuto con lei una fuggitiva storia d’amore. Ma la parola greca morphé indica ciò che semplicemente si offre allo sguardo e che, quindi, potrebbe anche non coincidere con la sostanza della cosa vista. E infatti colei che Detweiler reputa essere Fedora è in realtà la figlia, trasformata dalla madre in un clone di se stessa dopo che il proprio volto, in seguito a uno sciagurato trattamento di chirurgia estetica, era stato deturpato al punto da costringerla ad abbandonare il cinema proprio all’apice della carriera. Infatti, ossessionata dalla morphé, dal desiderio di conservare integro il proprio aspetto giovanile, non ancora trentenne Fedora aveva iniziato un trattamento rivoluzionario messo a punto da un medico parigino (lo stesso che ora l’assiste nel suo romitorio sull’isola di Corfù); in un primo momento il nuovo preparato aveva soddisfatto pienamente le attese, ma quando, inebriata dai risultati ottenuti, ella aveva preteso addirittura di ringiovanire, ecco che il farmaco, inoculato in dose massicce, da portentoso rimedio contro gli oltraggi del tempo si trasformò nel peggiore dei veleni. Da qui l’obbligata scelta di un repentino ritiro dallo star system a cui seguono anni di silenzio, finché l’Academy non decide di insignirla del premio Oscar alla carriera. Pur di ricevere la massima onorificenza cinematografica inseguita per tutta la vita, Fedora chiede alla figlia di prendere il suo posto. L’inganno riesce talmente bene che Fedora si serve della sua controfigura per inscenare un ritorno in grande stile sul set. Antonia, sentendosi finalmente importante per la madre dopo una infanzia trascorsa lontano da lei in blasonati collegi e una giovinezza burrascosa, si presta con docilità al gioco, ma quando sul set dell’ultimo film che sta girando si innamora, ricambiata, del proprio partner e minaccia di rivelare l’imbroglio, è immediatamente ostacolata dalla madre, la quale con spietata determinazione riesce a farle il deserto attorno. Il risultato è una devastante crisi nervosa dalla quale Antonia tenterà di uscire ricorrendo a sostanze psicotrope, le quali però comprometteranno sempre più il suo stato di salute tanto da spingerla al suicidio. 

Non è un caso che Billy Wilder abbia scelto quale sfondo del suo penultimo film (anche se a tutti gli effetti, come vedremo, Fedora è il commiato non tanto a una carriera cinematografica tra le più longeve e gloriose, quanto piuttosto all’arte tout court) una delle più importanti isole dell’arcipelago greco, Corfù, l’antica Corcira, dove approdarono gli Argonauti nel corso delle loro peripezie e dove si unirono in nozze Giasone e Medea. E mitologico, infatti, è l’impianto del film, sia per la voce fuori campo di Detweiler che narra – mythologéin, appunto – gli eventi accaduti con il timbro di un aedo, sia per la presenza di elementi propri del mito, quali il carattere fantastico della narrazione stessa (l’elisir di lunga vita che ha congelato in una pressoché eterna giovinezza il corpo della diva e lo scambio di persona), la ýbris della protagonista che innesca la katastrophé (ella, come si è detto, vuole non solo fermare il tempo, ma addirittura invertirne il corso) e la componente didascalica che si ricava al termine della narrazione. 

Ecco, qual è la didaché, che cosa insegna il mito di Fedora? La prima risposta è scontata: Billy Wilder tesse un contrappunto a uno dei due adagi che, incisi sui frontoni del tempio delfico, ricapitolano la saggezza greca, e cioè «medén ágan», «nulla di troppo». Fedora appartiene senz’altro al canone occidentale dei grandi trasgressori, di coloro che si sono spinti oltre, che ha hanno ecceduto i propri limiti come Agamennone, Edipo, Faust, Macbeth, Achab e innumerevoli altri. Fedora non si avvede che la rovina che incombe su di lei è intuibile già dall’appellativo con cui si fa chiamare: diva. Sommo excessus, infatti, imperdonabile tracotanza è quella per cui un mortale non solo si paragona a un dio, ma fa di tutto per assicurarsi la prerogativa per antonomasia della divinità, vale a dire l’eterna giovinezza. Fa di tutto, persino sacrificare la propria figlia – e qui la vicinanza con Agamennone è strettissima – pur di strappare un frammento di eternità. Per quanto a tratti possa risultare spregevole, Fedora, però, è un personaggio tragico: ella di tutto può essere accusata fuorché di vanità. C’è qualcosa di grandioso nella sua dedizione alla decima musa, nella inflessibile disciplina a cui si sottopone, nella pervicacia che impiega pur di raggiungere i propri obiettivi. Fedora possiede soprattutto – ed è questo che più di ogni altra cosa le assicura uno statuto tragico – una non comune capacità di autoanalisi: che questa poi non le serva per correggersi, ma che anzi la rinsaldi viepiù nel proposito di scegliere una móira che si rivelerà rovinosa, conferma le regole del Tragico. 

A parte queste considerazioni, peraltro scontate, ci sembra che la grandezza del film risieda piuttosto nella diffusa sensazione di fine, di tramonto, di collasso generale che il grande cineasta è riuscito a evocare. Wilder sembra aver compreso l’ammonimento di Kierkegaard: «Un individuo non può aiutare né salvare un’epoca, può soltanto esprimere che è perduta». Non è un caso, allora, se l’ultimo film interpretato da Fedora/Antonia sia ambientato nella reggia di Schönbrunn, a Vienna, la capitale della Kakania, il «paese felice senza speranza», scrive Hermann Broch, la terra dove maturò quella «gaia apocalisse» che mise a ferro e a fuoco il mondo intero, «gaia» perché l’imminente notte delle streghe era abbellita da un giro di valzer, dal fatuo decoro, dall’orpello Jugendstill. Siamo ancora rimasti lì, alla Vienna dei primi decenni del ‘900, sembra dire Wilder che quel mondo lo conosceva bene, lui che, oriundo della Galizia, fu un suddito dell’impero asburgico. Siamo ancora nella Vienna dei nietzschiani «uomini postumi», testimoni stupefatti della frantumazione del Soggetto in un «delirio di molti» e ascoltatori delle voci perturbanti che dai quei «molti» si levano. Chi è, alla fine del film, la vera Fedora? È la donna che giace nella bara e alla quale gli ammiratori recano un commosso omaggio, oppure è la decrepita contessa Sobryanski che la veglia nascosta nell’oscurità di una cantoria? Ma quest’ultima non è forse postuma di se stessa, costretta ad assistere alla propria morte e a sopravvivere alla medesima? Qual è la verità? Può, questa, essere detta e, in particolare, può essere detta dal cinema? La risposta di Wilder pare essere tranciante: anche il cinema, come ogni altra forma di linguaggio, «può soltanto esprimere che [la verità] è perduta» o, il che è lo stesso, che la verità è una galleria infinita di maschere che l’uomo postumo percorre senza avere la possibilità di fissarsi su una di esse in particolare. Lo stesso nome, Fedora, da Théo-dora, ‘dono-del-Signore’ suona, alla fine, ambiguo: ella è certamente un dóron per il pubblico che la idolatra e, almeno per un certo tempo, anche per la figlia, che finalmente conosce quella felicità che sempre aveva rincorso invano, ma è pure un dólon, un ‘inganno’ fatto ai suoi ammiratori e soprattutto a sua figlia, il cui suicidio deve essere ascritto all’impossibilità di strapparsi la maschera e di recuperare la propria identità. 

«Le nostre feste sceniche sono finite. Questi nostri attori […] erano soltanto degli spiriti, e si sono dissolti nell’aria, nell’aria lieve. […] Noi siamo fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni […]»: le celebri parole di Prospero, le cui capacità negromantiche preconizzano la magia del cinema, potrebbero essere pronunciate anche da Billy Wilder. Giunto alla fine della propria carriera, questi sembra accorgersi che sarà sempre tempesta e che ogni nuova opera – cinematografica, teatrale, poetica, musicale, pittorica – non è altro che la scoperta di un nuovo naufragio, perché il fundamentum veritatis si è ormai dissolto «into thin air». 

di Andrea Panzavolta