No, o Tempo, tu non potrai vantarti di avermi fatto mutare [No! Time, thou shalt not boast that I do change], recita l’incipit di un sonetto scespiriano (123). Dichiarazione coraggiosa se non addirittura temeraria, quella del Bardo, ennesima testimonianza della capacità riconosciuta all’arte di «etternare», di sottrarre all’ingordigia del Tempo edace coloro che i Greci chiamavano oi ephémeroi, gli ‘effimeri’, gli ‘esseri di un solo giorno’. E grazie all’arte si etternano non soltanto gli artisti, ma anche e soprattutto i personaggi da essi creati come per forza di magia, i quali non di rado conoscono un destino del tutto autonomo da quello dei loro creatori. Il vecchio Anthony, il Father dell’omonima opera prima di Florian Zeller, autore anche della pièce da cui il film è tratto, probabilmente ha guadagnato un posto imperituro nella storia del cinema per la capacità e la sensibilità con cui l’autore-regista è riuscito a sondarne le giunture più nascoste dell’anima, aiutato in questo dalla gigantesca interpretazione dell’attore che gli ha dato volto, voce e soprattutto sguardo. Insomma, sono presenti tutte le qualità per riconoscere a The Father lo statuto di ‘classico’, categoria concettuale antitetica a quella di ‘moderno’, il quale, ossequioso soltanto dei capricci del modo, del ‘qui e subito’, è destinato a passare rapidamente di moda (parola che deriva proprio dal richiamato avverbio latino). 

Questo discorso, però, non convince fino in fondo. Certo, grazie all’arte Anthony diviene più grande della malattia che gli sta devastando la mente: il mirabile studio di Zeller ne ha fatto un simbolo riuscito della condizione umana tout court e in particolare di coloro che sono affetti da malattie che aggrediscono la memoria, uno dei doni più grandi che gli dèi ci hanno concesso. Ma è proprio qui che si registra un’aporia: ci basta inventare dei simboli? Che ne è di tutti i malati senza nome che furono, sono e saranno di cui il malato di nome Anthony è simbolo? Non si vorrebbe piuttosto dare un nome – e quindi una storia, la sola prova possibile del loro patire su questa terra – a ognuno di quegli anonimi sofferenti? Per costoro il verso di Shakespeare non suona forse: sì, o Tempo, tu potrai vantarti di averci cambiato? Perché, sebbene narrata con una sobrietà e una pudicizia che non decadono mai in lacrimevole sentimentalismo, è proprio la dimensione del to change che il film annulla – e non potrebbe essere altrimenti trattandosi di un’opera d’arte, sottratta per definizione a qualsiasi cambiamento. Che ne, infatti, di tutti coloro che il Tempo (le malattie non sono che uno dei tanti colpi inferti dalla sua falce) cambia, trasformandoli a poco a poco in Körper, in mera datità biologica che si dissolverà, alla fine, in un soffio di cenere, in hevel, direbbe il biblico Qoélet, forse il più rigoroso filosofo di sempre? 

Se non affrontasse questa a-poria, questa ‘via intransitabile’, The Father sarebbe soltanto una riuscita opera d’arte de senectute e sul corteo di disastri e umiliazioni che essa si reca appresso («la vecchiaia è un massacro» ha detto una volta per tutte Philp Roth). Soltanto? Si può forse chiedere di più a un’opera d’arte? Sì, di trascendere il suo stesso linguaggio, di superarlo, di annullarlo per guadagnarne un altro, quello della mistica, che rimanda ad «another time», per citare il titolo di una celebre raccolta poetica di Auden, a un altro tempo. Il terzo occhio dell’artista che sa essere anche mistico non leggerebbe «No! Time», bensì «No Time», «non c’è più tempo». Ma «No Time» è la versione inglese del versetto greco dell’Apocalisse che recita: «chrònos oukéti éstai» (Ap 10, 6): il tempo greve della Storia, cioè, scandito da lutti e sofferenze, è finito; ora se ne inaugura uno nuovo irriducibilmente diverso. 

Tempo impazzito, certo, quello della Storia, di cui è emblema l’orologio smarrito che Anthony cerca ogni volta con rinnovata apprensione. La perdita dell’orologio, tuttavia, può essere intesa anche altrimenti, come fine del chrònos, del tempo misurabile dalle lancette dei minuti e dei secondi. Questo rivela la sublime sequenza finale del film che trascolora nella mistica.

Nella camera del nosocomio in cui è ospitato, Anthony, in un momento di lucidità, si paragona a un albero che sta perdendo tutte le foglie. Ma si tratta soltanto di un istante, perché di nuovo è assalito da un’angoscia a tal segno irresistibile da regredire nell’infanzia e da chiamare in aiuto la propria mamma. Accanto a lui sta un’infermiera che, come farebbe una madre (stabat mater), lo abbraccia e lo accarezza, rivolgendogli parole di conforto finché non riesce a consolarlo. I loro corpi sono avvolti da una luce rembrandtiana che sembra provenire da benefiche immensità. Poi la macchina da presa si scosta adagio da questa Pietà (una delle più commoventi della storia del cinema insieme a quelle bergmaniane di Come in uno specchio e di Sussurri e grida) fino a inquadrare degli alberi, la cui verdeggiante chioma è accarezzata dal vento. Questa immagine, posta a suggello del film, sconfessa clamorosamente l’affermazione fatta poco prima da Anthony. Se nella Storia, dominata con scettro di ferro da chrònos, le generazioni degli uomini sono simili alle omeriche «stirpi di foglie […]: nasce una, l’altra dilegua» (Iliade VI, vv 146-149), non così accade nell’éskaton, nel tempo-della-fine che è anche tempo-della-salvezza, di cui quegli alberi pieni di foglie sono segnacolo. Accade, non accadrà, perché l’éskaton si dà ogniqualvolta si ha compassione dei propri simili.

 Ma le chiome degli alberi, smosse da un soffio (pnéuma) vivificante, rimandano a visioni ancora più grandiose, come quella delle ossa aride che si rivestono di nuovo di legamenti e di carne e tornano a vivere (Ezechiele 37, 1-14), o quella del banchetto messianico a cui parteciperanno tutte le genti (Isaia 55, 1-5), o ancora a quella dell’otre e del libro mastro su cui il Signore annota con puntiglioso zelo rispettivamente le preziosissime lacrime e i preziosissimi passi di ogni singolo uomo (Salmo 56). Come nella Resurrezione di Piero della Francesca, anche qui si passa dall’albero inaridito a quello frondoso. Ciò che era a-poria rivela un insospettabile pòros, un inatteso ‘passaggio’. Solo il linguaggio della mistica, che è un dire-tacendo (la parola deriva dal verbo greco mýein che significa ‘parlare a labbra strette’ e quindi in modo non del tutto intelligibile), può almeno far intuire l’esistenza del ‘fuoco originario’ che le comuni parole, o le comuni immagini (cosa c’è di più comune di un albero?), ri-velano. Intuire soltanto, si badi, perché la mistica è un ponte che rimane sospeso, senza toccare né l’una né l’altra delle rive. Ma almeno, si ripete, annuncia che un’altra riva potrebbe esistere; annuncia che, per quanto sfigurati, i giorni di Anthony potrebbero essere custoditi all’interno di un mistero d’amore e che essi, insieme a quelli di tutti, forse verdeggeranno per sempre sull’albero della Vita.

di Andrea Panzavolta