Questo è tutto. Lei che mi dice?

Con questa domanda, posta da Mort Rifkin all’analista al quale ha appena finito di raccontare quanto è accaduto durante il suo soggiorno a San Sebastián, termina Rifkin’s Festival di Woody Allen. L’interrogativo è apparentemente incidentale: esso, infatti, ha implicazioni di notevole spessore filosofico ed estetico giacché investe le ragioni stesse dell’arte in generale e di quella cinematografica in particolare.

Allen non si sottrare all’ardua sfida lanciata dalla domanda e con raffinata sprezzatura tenta una risposta attraverso gustosissime parodie di alcuni classici della cinematografia europea che egli inserisce nel corso della narrazione. Parodie, si badi, non citazioni erudite. Se queste ultime rivelano una poderosa istruzione, un gigantesco, ma spesso inerte e polveroso, ‘accumulo’ (in-struĕre) di nozioni, la parodia invece intrattiene un rapporto dinamico con il passato: essa, come dice l’etimologia, prende dimora presso (pará) il canto originario (odé) di cui riconosce la grandezza, una grandezza a tal segno inarrivabile che, appunto, può essere solo parodiata. Ma nel momento in cui si confronta con un classico, in cui decide di misurarsi con esso, la parodia dimostra di averne appreso l’alto magistero, che consiste nell’invito rivolto ai posteri a divenire essi stessi dei classici. E non di rado ci riesce: per tutti valga l’esempio del Don Chisciotte di Cervantes o dell’Ulisse di Joyce.

Spesso nelle sue interviste Woody Allen dichiara di non aver mai realizzato un capolavoro, una convinzione di cui è segnacolo, nel film, l’inettitudine di Rifkin a scrivere un romanzo memorabile, capace di essere odé, canto originario tra canti originari. Egli scrive una pagina, ma subito dopo la cestina perché, se confrontata all’arte di Dostoevskij e di Proust, essa è ben povera cosa. Egli vorrebbe scrivere non l’ennesimo best-seller, un romanzo che attraversa il firmamento letterario come una meteora, dalla luce intensa ma transeunte, bensì un autentico capodopera degno di ricevere lo statuto di ‘classico’ e, potremmo aggiungere, di essere a sua volta parodiato. A ben vedere, però, non è questo che importa, ma il fatto che egli raccolga la sfida lanciata da quei giganti, che Dostoevskij e Proust continuino a essere per lui un richiamo insonne per fatto che gli incubi di Raskòl’nikov, o le angosce metafisiche di Ivan Karamazov, o il «piccolo lembo di muro giallo» su cui si sofferma Bergotte quando ammira La veduta di Delft sono istantanee dell’inconscio, epifanie di verità esemplari che lo interpellano come se ci fosse soltanto lui al mondo e lo invitano a un serrato confronto, a un severo e intransigente Auseinandersetzung.

Diventare a nostra volta classici non significa scrivere un libro che possa gareggiare con I demoni e la Recherche o girare un film all’altezza del Posto delle fragole e di , ma interrogarsi su questi capolavori e considerarli non come monumenti onusti di gloria da analizzare, con gusto antiquario, nel corso di soporiferi cineforum, bensì come premesse per tentare nuove strade, le quali potrebbero condurre a risultati che sconfessano quelle medesime premesse senza perdere tuttavia la possibilità di vedersi riconosciuta a loro volta la qualifica di classici.

Rifkin’s Festival – ma il discorso vale per buona parte della filmografia alleniana dove è costante l’impiego della parodia, da intendere sempre come una dichiarazione d’amore fatta a «li maggior» nostri – è paradigmatico di quanto finora si è detto. Uno dei grandi problemi posti dall’estetica del Novecento e ancora attualissimo riguarda la capacità di un’opera di in-formare in modo adeguato il proprio contenuto, di comunicarlo cioè attraverso una ‘forma’ comprensibile. Se in ciò che comunemente chiamiamo ‘classico’ l’armonia tra forma e contenuto è perfetta, così non è invece nell’arte moderna, il cui stigma semmai consiste proprio in una frattura, in una dissonanza tra il contenuto psicologico e la forma cosiddetta tradizionale. Se in un film come Il settimo sigillo – per ricordare solamente uno dei titoli bergmaniani parodiati nel film di Allen – le grandi domande su Dio, sulla morte e sul destino ultramondano (i cosiddetti ‘novissimi’, come un tempo si chiamavano) trovano uno spontaneo medium di espressione, in Rifkin’s Festival questo non accade, per il fatto che per Bergman quelle domande potevano essere ancora affrontate, e forse anche risolte, attraverso l’epistéme.

Allen, però, si spinge addirittura oltre, sostenendo che oggi non solo non si possiedono più forme adeguate a ‘dire’ i grandi quesiti esistenziali che da millenni affaticano le menti degli uomini, ma anche che nessuno più se li pone, soffocati come sono da un tossico chiacchiericcio. Il risultato, afferma Jo, il medico che risveglia in Mort Rifkin il ricordo degli amabili doni di Eros, è un’arte «pretestuosa» che ha i propri campioni in registi fatui e narcisi come Philippe, il quale è persuaso che il suo prossimo film riuscirà a risolvere l’annoso conflitto tra Israeliani e Palestinesi, come se all’arte non dovessimo chiedere qualcosa di più di uno studio sociometrico o di tattiche politiche. Pretenzioso è anche l’ultimo film girato fa Philippe e premiato all’ultimo festival di San Sebastián: esso, come afferma lo stesso regista, è un’opera «contro la guerra», come se questa definizione fosse sufficiente a spruzzare un po’ di grandezza a qualsiasi prodotto dell’ingegno umano. L’affermazione è in sé risibile, come rideremmo se qualcuno dicesse che Omero è ‘contro’ la guerra tra Achei e Troiani. L’arte non fa il tifo per nessuno; anzi, quando è davvero grande, mostra impudicamente che anche il cuore degli eroi non di rado è una latrina e che esistono passaggi segreti tra la ricerca della bellezza e la barbarie: ogni volta che Shakespeare ci ricorda che la battaglia di Macbeth – del «brave Macbeth», come più volte è chiamato, perché suddito coraggioso e fedele – è «perduta e insieme vinta» («When the battle’s lost and won», I v. 4), non possiamo che provare sgomento dinanzi alla rapidità con cui chiunque può precipitare negli abissi dell’abiezione.

Al festival di San Sebastián Rifkin contrappone il proprio festival (Rifkin’s Festival, appunto), rivedendo nella sala cinematografica della propria mente immagini di pellicole che per lui sono riuscite a rischiarare un poco la sua condizione esistenziale, e dimostrando così che ogni film è di per se stesso pensiero e che, come sostiene Jan-Luc Nancy, non è la filosofia a occuparsi di cinema, ma «è piuttosto il cinema che si occupa di filosofia, ponendosi domande».

«Questo è tutto. Lei che mi dice, dottore?». Porre domande, suscitare quel tháuma che per gli antichi è il principio di ogni filosofare e, ciò che è lo stesso, di ogni poetare: questo è il fine dell’arte, anche della Settima Arte, del tutto misconosciuto da Philippe che non a caso trascorre la maggior parte del proprio tempo in seriali e stereotipate conferenze stampa, vere e proprie maniche a vento gonfie di parole nulladicenti. A un critico pretenzioso che gli chiese di spiegare una sonata per pianoforte che aveva appena eseguito, Robert Schumann risposte eseguendola di bel nuovo: il poeta, sia egli un musicista o un pittore o un cineasta o uno scultore, deve portare il fuoco degli dèi agli uomini, non spiegare in che cosa esso consista.

Eterogenesi dei fini: nel momento in cui Allen/Rifkin denuncia l’impossibilità di trovare una forma adeguata a esprimere il tramonto del classico, del quale sono paradigma i film di Bergman e Fellini, di Goddard e Truffaut, di Lelouch e Buñuel, realizza un’opera che, capace com’è di scandagliare quella «magna quaestio» che è l’uomo sia pure attraverso la parodia, estrema metamorfosi del Tragico, acquista lo statuto di classico.

di Andrea Panzavolta