È Dario stesso a rilevarlo nel corso dell’ultimo colloquio che ha con Giulia, la compagna di Sandro, il brigatista rosso ucciso nel corso di un conflitto a fuoco con le forze dell’ordine, poco prima del loro arresto: le mani di suo figlio Emilio, di quindici anni, sono come dominate da una forza che le costringe a muoversi e a cercarsi senza requie alcuna. Ora le dita si intrecciato tra loro in una forte stretta ora invece appena si sfiorano, le une disposte in modo speculare alle altre, quasi volessero ricomporre un’unione andata in frantumi o meglio quasi certificassero l’impossibilità di ricomporre l’infranto. Osservando quelle mani viene in mente un verso di squisita fattura della poesia Trieste di Umberto Saba: mani troppo grandi per regalare un fiore. Le mani degli adolescenti, infatti, hanno ormai perduto la spontaneità con cui, al tempo della fanciullezza, coglievano un fiore per farne dono, magari alla mamma; esse si sforzano di tenere insieme un mondo che non esiste più e uno ancora da venire e da qui quel senso di goffaggine, se non di autentico sconcerto e di assoluto stupore che esse esprimono con i loro movimenti legnosi e maldestri.

Così sono anche le mani di Emilio, strappate ex abrupto dai giochi (all’inizio del film lo vediamo riparare con un cacciavite il trenino elettrico del padre) e costrette a fotografare gli incontri di Dario con Giulia, ricercata dalla polizia, nel tentativo di fermare, e quindi di comprendere, il turbinio di eventi che ha sconvolto la sua vita. Ma la fotografia è per sua stessa natura escludente, perché della realtà coglie soltanto un particolare, non l’intero. L’obiettivo della macchina fotografica in-quadra, contiene dentro un quadrato, racchiude all’interno di una cornice e omette tutto ciò che si trova al suo esterno. Lo sguardo della fotografia, quindi, non soltanto è parziale, ma potrebbe essere anche essere menzognero: in alcuni casi, infatti, se conoscessimo anche dettagli rimasti al di fuori dell’inquadratura, daremmo della foto una interpretazione affatto diversa, se non addirittura opposta.

Cosa rivela, dunque, la foto dell’incontro tra Dario e Giulia in cui essi sono ritratti mentre leggono il Corriere della sera con espressione preoccupata? Il padre sta forse offrendo copertura a un membro di una cellula terroristica, rendendosi così connivente degli omicidi da questa commessi? E se sì, vuol dire che ne asseconda la feroce ideologia? È lui il cattivo maestro di Sandro e Giulia? Oppure è innamorato di quest’ultima e cerca di offrirle la possibilità di rifarsi una vita? E la fotografia che ritrae il padre partigiano durante la Resistenza? È davvero uno Sten quello che ha tra le mani, come sostiene Sandro, rivelando, con esibito e tendenzioso compiacimento, come con quell’arma egli avesse attaccato alla parete molti fascisti, o è soltanto un tubo, come invece sembra a Emilio? Questi, insomma, si trova tra le mani soltanto lacerti di verità che giustappone nel tentativo di recuperare ciò che l’inquadratura omette. Il padre lo intuisce – in un drammatico confronto con il figlio ricorre a un’immagine che richiama da vicino l’obiettivo fotografico, e ciò il buco della serratura dietro al quale, dice, sembriamo tutti ladri, tutti assassini – ma non può o non vuole aiutare Emilio, giudicando la reticenza la via migliore per proteggerlo.

Eppure soltanto la parola potrebbe aggiungere là dove la fotografia toglie, e, se non completare, almeno rendere assai più problematico il reale. Le fotografie di Dario e Giulia, infatti, come pure le immagini dei corpi insanguinati dei carabinieri e di Sandro trasmesse dalla televisione, finiscono per ossessionare Emilio, direbbe Susan Sontag, per ‘cingere d’assedio’ la sua mente, come vuole l’etimologia (obsidére), imprigionandola dentro l’angusto spazio di un’inquadratura, fotografica o televisiva che essa sia.
Il solo grimaldello capace di spezzare l’assedio è la narrazione. La parola definisce, rischiara, conferisce un ordine al flusso impuro degli eventi e così aiuta a comprenderlo. Questo ci aspetteremmo da Dario, docente di letteratura all’università di Milano e quindi abituato a ragionare sulle parole, a darne di conto con esattezza, a non dissiparle in vuoti discorsi. E invece la parola o meglio i vera vocabula rerum gli difettano: non solo egli mente al figlio, sia pure, accordiamoglielo, con le migliori intenzioni, ma impiega le parole per minimizzare e semplificare, replicando così lo stesso limite dell’inquadratura. Egli, come dice Emilio, si balocca con le frasi, che tornisce e modella fino a imprimere al suo pensiero obliquo la forma ingannevole della verità: Con le parole non ti batte nessuno. Le giri e le volti come ti pare. Sei così bravo che adesso la colpa sembra mia.

Numerose sono le parole che il padre e il figlio si scambiano, ma esse sono simili ai castelli di carte che entrambi, in due decisive scene del film, costruiscono per ingannare l’attesa del loro prossimo incontro. Ma come i castelli di carta, così anche i loro dialoghi sono fragili e si sfaldano sotto l’urto della realtà: per questo acquista lo statuto di simbolo il gesto con cui Dario distrugge inavvertitamente il castello di carte costruito da Emilio sul tavolino di un bar, dove si era riparato dopo essere fuggito da casa. Un significato simbolico che Dario però non coglie e così quell’episodio, da occasione propizia che avrebbe potuto finalmente fare chiarezza, diviene il punto di catastrofe che dà l’innesco al tragico compimento del dramma familiare.

Il principale merito che deve essere riconosciuto a Gianni Amelio, il quale con la sua opera prima firma già un indiscusso capolavoro, è quello di conferire a Dario e ad Emilio lo statuto di eroi tragici, operazione tanto più riuscita se si considera che il tema, già di per sé complesso, è stato per di più trattato in medias res, quando ancora gli anni di piombo erano lungi dall’esaurirsi. Ciò che interessa al tragediografo non è esprimere un giudizio morale, bensì mostrare l’ambiguità irriducibile dell’animo umano, il quale è il terreno di battaglia di dèi ognuno dei quali rivendica, con ben fondati e validi motivi, la bontà delle proprie azioni. Se si potesse affermare con certezza chi ha ragione e chi invece torto verrebbe meno il principio stesso della tragedia, la quale è lotta implacabile tra distinte verità, ciascuna meritevole di affermarsi. Così è anche per i protagonisti di Colpire al cuore. Schierarsi a favore di Dario o di Emilio, come è stato fatto dopo l’uscita del film nelle sale cinematografiche, significherebbe non cogliere la riflessione gnomica, di ascendenza schiettamente greca, che innerva il capolavoro di Amelio, la quale, si ripete, ha ad oggetto l’endiadi in cui è conficcata la condizione umana: ‘torto’ e ‘ragione’ proprio non compaiono nel lemmario nel Tragico.

Altro discorso vale invece per gli eroi, i quali scelgono il dio a cui dare ascolto (non si dà drân, ‘agire tragico’, senza una decisione), divenendo, però, ipso facto colpevoli per aver respinto e quindi negato le legittime istanze di tutti gli altri dèi. È ciò che puntualmente accade alla fine del film: la scelta di Dario (celare al figlio le proprie relazioni con la coppia di terroristi per proteggerlo) e quella di Emilio (anteporre al vincolo di sangue la richiesta di non essere ucciso che ciascun essere umano, direbbe Lévinas, porta impressa sulla propria fronte) sono entrambe meritevoli di tutela e la tragedia si compie proprio perché l’una è irriducibile all’altra.
Grazie a una insuperabile equanimità di giudizio e a una sobrietà narrativa autenticamente classica Gianni Amelio ha realizzato il migliore film sugli anni di piombo, cogliendo, di quel periodo tormentato e luttuoso, le paure, gli abbagli ideologici, la lotta fratricida e la frattura straziante tra padri e figli, la quale, forse, deriva anche dal fatto che i primi hanno tradito (o lasciato irredenti) i principi della Resistenza, poi confluiti nella carta costituzionale, principi per i quali essi stessi avevano combattuto quando avevano l’età dei loro figli.

di Andrea Panzavolta