Ricerco un bene fuori di me, non so ch’il tiene, non so cos’è.

Questi versi, tratti dalla stupenda aria di Cherubino Voi che sapete che cosa è amor, potrebbero a buon diritto comparire in epigrafe al film di Truffaut (Elsa Morante li ha utilizzati non a caso per introdurre uno dei capitoli della sua Isola di Arturo, che con I 400 colpi condivide la scoperta delle implacabili geometrie della vita), perché ne rivelano l’acustica dell’anima e ne colgono mirabilmente il fulcro, vale a dire la struggente nostalgia di un mondo dal quale siamo stati cacciati, ma al quale pure apparteniamo e al quale, con tutte le nostre forze, aspiriamo a fare ritorno, perché, sentenzia Proust, i veri paradisi sono i paradisi che abbiamo perduto.

Quattro, in particolare, sono le sequenze in cui il tema dell’esilio risuona con accenti di straziata bellezza. La prima è quella iniziale, che funge da vera e propria ouverture del film, dove si condensano gli elementi che saranno poi sviluppati nel corso della narrazione. Protagonista indiscussa dei primi fotogrammi è la Torre Eiffel, di cui si scorge all’inizio solo la sommità che fa capolino tra i tetti di Parigi. Poi, a mano a mano che ci si approssima ad essa (il montaggio di questa sequenza evoca l’idea di una ricerca trepidante, come se qualcuno, dopo aver scorto tra la folla una persona che non vede più da tempo, si sforzasse di non perderla di vista per incrociare il suo sguardo in modo da rivolgerle almeno un cenno di saluto), della torre si distingue sempre più distintamente la tanto singolare quanto inconfondibile architettura, finché l’occhio della macchina da presa non la cattura integralmente. Ma l’appagamento della vista – che è anche pienezza dei sentimenti, come suggerisce la musica che proprio in questi istanti raggiunge la sua massima espressività – è transeunte e fuggitivo. Come se fosse rapita da un flusso che non conosce requie, la cinepresa è trascinata via: il suo occhio, ora, fissa sgomento la torre che, allontanandosi, si fa sempre più piccola. Le note del pianoforte, simili a piccoli cristalli che vanno in frantumi, suggellano questi straordinari fotogrammi sotto il segno di un immedicabile rimpianto per la vita. Ci piace accostare la sequenza d’apertura de I 400 colpi alle vibranti pagine in cui ne La strada di Swann Proust descrive i campanili di Martinville:

Osservando, notando la forma delle loro guglie, lo spostamento delle loro linee, il sole sulla loro superficie, sentivo di non venire a capo della mia impressione, che v’era qualcosa dietro quel movimento, dietro quella luce, qualcosa ch’essi parevano contenere e sottrarre nel medesimo tempo.

Dalla carrozza su cui viaggia, il piccolo Marcel segue con gli occhi i campanili che svettano in lontananza, fino a quando questi non scompaiono dalla sua vista. Quando però giunge nei pressi di Combray, ecco che di nuovo, in modo del tutto inaspettato, essi gli si offrono ancora una volta allo sguardo, simili ormai soltanto a tre fiori dipinti sul cielo, sopra la linea bassa dei campi. Mi facevano pensare anche alle tre fanciulle di una leggenda, abbandonate in quel luogo solitario quando già calavan le tenebre; e mentre ci si allontanava al galoppo, li vidi cercare timidamente il loro cammino, e, dopo qualche goffo incespichio delle loro nobili figure, stringersi l’uno all’altro, scivolare l’uno dietro l’altro, non apparire più nel cielo ancora roseo che come una sola forma nera, incantevole e rassegnata, e perdersi nella notte». I campanili di Martinville sono uno dei tanti piccoli avvenimenti della vita trascorsa dal protagonista della Recherche nella parte della Méséglise e dei Guermantes che, insieme, «composero eternamente per me la figura dei paesi che amerei abitare». Ma che nessuno, aggiungiamo noi, potrà mai abitare: i campanili di Martinville e la Tour Eiffel sono soltanto il ricordo della felicità di un attimo il quale a ben vedere, sono ancora parole di Proust, non è altro che il «rimpianto di un attimo.
È introdotto, così, il tema della nostalgia e della mancanza, dello scacco e della emarginazione che è ripreso in altre due memorabili sequenze e che troverà poi il suo fastigio negli ultimi, sublimi, dolorosi minuti del film.
La seconda sequenza a cui si accennava è quella in cui Antoine e l’amico René assistono a uno spettacolo di burattini ai giardini del Lussemburgo. Netto è lo scarto tra i due amici, ormai giunti alla soglia dell’adolescenza, e i bambini che assistono, rapiti e trasognati, alla storia di Cappuccetto Rosso: i primi, non solo dal punto di vista spaziale, sono posti ai margini della scena, come se quel mondo di incanti e di magie non appartenesse più a loro, anzi come se li avesse addirittura respinti quali corpi estranei. Eppure l’attardarsi di Antoine e René su quel confine, su quella conradiana linea d’ombra è una delle più alte rappresentazioni cinematografiche della nostalgia per il gioco, il quale è folgorante capacità di percezione e compimento dell’umano, è stupore dinanzi alla natura e ri-creazione della stessa, è fervida curiosità e capacità di rubare agli dèi il terzo occhio che permette di vedere dentro l’essenza delle cose.
Il rimpianto, non solo in senso figurato come si vedrà, della fanciullezza e quindi della ricchezza perduta – una ricchezza che si va perdendo in noi e intorno a noi ad ogni istante che passa – raggiunge accenti di singolare poesia nella sequenza in cui Antoine è tradotto in gendarmeria: dalla finestrella del cellulare egli scorge le luci magiche del lunapark dove era stato qualche giorno prima con René quasi in un estremo tentativo di recuperare il centro originario (irreparabilmente perduto, come mostra la scena della centrifuga, il cui movimento dice come meglio non si potrebbe l’impossibilità di questo tentativo). Le lacrime che rigano il suo volto rivelano la cruda realtà di un mondo dove non c’è più posto per la gloria della fanciullezza e, ancora una volta, la nostalgia di chi vede se stesso bambino sulle giostre illuminate del parco di divertimenti, mentre una grande forza ostile lo trascina via.
I temi richiamati ritornano, compendiati e trasfigurati quanto a bellezza, in quella pudica ‘sinfonia da Requiem’ che sono i lunghi carrelli con cui si chiude il film. Antoine fugge dal riformatorio e si dirige verso il mare, che non ha mai veduto prima. Mentre corre, la sua figura possiede la regale leggerezza dell’albatros cantato da Baudelaire nell’omonima lirica – «re dell’azzurro, […] alato viaggiatore, […] principe dei nembi che abita la tempesta e ride dell’arciere». Ma del grande uccello marino egli condivide pure la sorte: «esule sulla terra, è incapace di camminare con le sue ali di gigante». Non le grandi acque, non il viaggio «per l’alto mare aperto», che è arrischio ma anche pienezza di vita, forse giustificazione della stessa, bensì la dolorosa terra è il luogo in cui Antoine è destinato a dimorare. L’insostenibile fermo-immagine che suggella il film mostra un volto che è poi il volto di Ognuno, un volto incredulo dinanzi alla severità con cui la vita ripaga le opere e i giorni degli uomini, sgomento di fronte al rumore e al furore della storia, ma anche «duro come la selce», indomito nella buona battaglia e forse vittorioso nella stessa.

di Andrea Panzavolta