Se vogliamo restringere il campo d’analisi alle opere cinematografiche dedicate alla Prima guerra mondiale, 1917 di Sam Mendes non raggiunge la profondità drammatica di capolavori quali La grande illusione di Renoir, Orizzonti di gloria di Kubrick, Per il re e la patria di Huston e La grande guerra di Monicelli, film di una scabra classicità senza la quale ogni discorso su quell’essere massimamente deinós che è l’uomo rischia di diventare fatuo e in sostanza nulladicente. Intendiamoci, tutto è impeccabile in 1917: dall’idea di girarlo in un unico (o quasi) piano sequenza a quella di tallonare con la macchina da presa il protagonista in modo da accrescere la syn-pátheia dello spettatore, dalla ricostruzione delle scene di combattimento a quella dei campi di battaglia, letteralmente arati dai colpi di obici e disseminati, più che di cadaveri, di carne umana, tutto, si diceva, procede con l’implacabile precisione di un cronometro. Senonché a volte la regia è a tal segno virtuosistica che finisce per inebriarsi della propria maestria e per celebrare soltanto se stessa. È il caso, ad esempio, della spettacolare fuga notturna del caporale britannico William Schofield per le strade di una cittadina devastata dai bombardamenti, girata come se fossimo in un film espressionista à la Murnau, con ombre che scattano come lame colossali sulle facciate dirute degli edifici. Anche la sequenza-miniatura con la giovane francese e l’orfanella, che sembra quasi ricalcata sui quadri di George de La Tour, non si amalgama del tutto con il tessuto narrativo e finisce così per essere esornativa, anche se limpido – forse troppo – è il suo significato allegorico.
Queste sbavature, tuttavia, da imputare soltanto al lussureggiante estro del registra e alla sua incontenibile manía creativo, non sono tali da compromettere l’ottima fattura del film e l’assorta riflessione sul tempo a esso sottesa.

1917 ha uno sviluppo circolare: inizia con l’immagine di un albero e con l’immagine di un albero si conclude. In mezzo, l’urlo e il furore della Storia, nazioni in lotta tra loro, immani battaglie e sedicenti uomini-cosmici che con un semplice cenno del capo decidono la sorte di migliaia di soldati, convinti come sono, direbbe Hegel, di essere i veggenti del tempo e della necessità. Ma è davvero così? È davvero circolare il tempo in 1917? È un perpetuum mobile che compie sempre gli stessi giri; un ostinato refrain; un solo, abnorme déjà-vu? Sono le generazioni degli uomini óia tá phýlla, come le foglie o, se si preferisce, come i fori di ciliegio che ritornano più volte nel corso del film, incantevoli nella loro fuggitiva bellezza? O non è piuttosto lineare, simile a un viaggio in cui la fine mai potrà ripetere l’inizio?
La struggente canzone intonata da un soldato prima dell’assalto – una ballata in cui l’Io narrante si presenta come un «viaggiatore» e vagheggia «campi dorati» oltre il fiume Giordano dove finalmente potrà trovare pace in compagnia dei cari che lo hanno preceduto – non fa che ribadire il tema centrale dell’intero film, che è appunto quello del viaggio o meglio della peregrinatio animae, perché è la nostra anima il dráma per eccellenza, il luogo in cui avvengo le scelte decisive (dráo, appunto). E in questo luogo compiutamente terrestre, pur sfigurato dagli spasmi del secolo, è possibile fin da ora entrare in possesso dei «campi dorati». Inquieto è il cuore del caporale Schofield e per questo sottoposto da una incoercibile tensione drammatica. La verità che abita nel suo cuore con-cresce a mano a mano che il suo dramma aumenta di intensità, perché è una verità immanente alla sua angoscia, al suo dolore, al suo dubbio: di questo grumo oscuro si alimenta ed è grazie ad esso che si muove.
Questo insonne diálegein tra terrestre e celeste, tra civitas hominis e civitas Dei, è bene ricapitolato nello stesso cognome del protagonista, che è formato rispettivamente da una parola tedesca, shön, ‘bello’, e da una inglese, field, ‘campo’. Per cui una possibile traduzione potrebbe essere ‘bel-campo’ o, per riprendere la ballata a cui si accennava sopra e forzando un poco, ‘campo-dorato’. Il caporale Scho-field, insomma, reca in sé, inscritto nel proprio nomen (e quindi nel proprio omen) ciò che egli è, vale a dire un luogo in cui i distinti si uniscono, in cui l’hostis (schön è un termine tedesco e tedeschi sono i soldati contro cui egli combatte) diviene hospes. Lo splendore dei «campi d’oro», infatti, è immanente all’orrore dei campi di battaglia, così come la verità è immanente all’interiorità.

1917 di Sam Mendes ha vinto il Premio Oscar 2020 per la Miglior Fotografia

Se così stanno le cose, ecco che la waste land (impossibile non avvertire risonanze eliotiane nel film di Mendes), la terra guasta sfregiata da trincee, sconciata da colpi di cannone, profanata dal sangue dell’uomo, diviene l’éthos di una possibile conversio, la stessa che matura in Schofield. Sì, perché quella terra martoriata – prefigurazione di altri e ben più terribili inferni che da lì a qualche decennio avrebbero sarebbero divampati in tutta Europa e che si sarebbero chiamati Auschwitz, Treblinka, Dachau, Sobibor… – può essere letta in termini pseudo-apocalittici, da pessimismo a buon mercato, oppure in una chiave autenticamente apocalittica, di Krísis offerta a ogni uomo per giungere a una autentica conversione del cuore, a un amore radicale che può scaturire soltanto da un pericolo radicale, come quello che il piccolo caporale Schofield deve affrontare per salvare la vita a milleseicento commilitoni.

di Andrea Panzavolta