Ne L’uomo che ride – il romanzo gotico di Victor Hugo dal qual non può prescindere chiunque abbia intenzione di delineare i principi di una filosofia del riso – il girovago Ursus, dopo aver dato ricetto nel suo carrozzone al piccolo Gwynplaine e alla neonata cieca che quest’ultimo aveva trovato per strada accanto alla madre morta di stenti, insospettito dal fatto che la bocca del fanciullo sia come raggricciata in un riso allucinato, nonostante questi gli vada assicurando che non sta affatto ridendo e che quella smorfia, in tutto simile a una maschera, è impressa sul suo volto fin dalla nascita, legge il seguente passo tratto da un saggio del dottor Conquest e intitolato Del Desanatis: Bucca fissa usque ad aures, genzivis denudatis, nasoque murdridato, masca eris, et ridebis semper. Il passo, spiega Ursusu, fa riferimento all’odiosa pratica dei comprachichos, abietti commercianti di bambini ai quali essi applicavano maschere o strumenti ortopedici per sfigurarne la fisionomia o bloccarne la crescita. Il risultato era la creazione di scherzi della natura, di esseri bizzarri, di «uomini-gingillo» che poi i comprachicos vendevano a peso d’oro alle corti europee per soddisfare l’universale bisogno di ridere. Scrive Hugo:

Quella produzione artificiale di casi teratologici aveva le sue regole. Era una scienza completa. Si immagini un’ortopedia al contrario. Dove Dio ha messo lo sguardo, quest’arte metteva lo strabismo. Dove Dio ha messo l’armonia, si metteva la deformità. […] Tutto ciò produceva esseri la cui legge di esistenza era mostruosamente semplice: permesso di soffrire, ordine di divertire.

Gwynplane, il protagonista del libro, è uno di quei sventurati fanciulli: la sua bocca era stata deformata al punto da fissarla «nell’immobilità sepolcrale del ghigno». Anche se piangeva, il suo volto rimandava una ilarità implacabile, un riso che, pietrificato, nessuno avrebbe più potuto levargli. Anzi era un riso, il suo, che tanto più aumentava in intensità quanto più egli era contrariato o triste. L’impressione era quella di «una testa di Medusa gioiosa» o di una di quelle maschere della commedia greca in cui si compendiavano, in una vertiginosa sintesi, «tutte le preoccupazioni e le delusioni, tutto il disgusto e i dispiaceri» e davanti alle quali il popolo intero andava come in estasi, travolto da una folle ebbrezza. «Masca eris et ridebit semper», sarai una maschera e riderai per sempre, finché vivrai il tuo volto esprimerà l’opposto dei sentimenti e delle passioni che si agitano nel tuo cuore: «che fardello tremendo, il riso eterno, per le spalle di un uomo».


Il riferimento fatto da Hugo alla maschera della commedia attica coglie una profonda verità, che il grande studioso dei miti Károly Kerényi nel saggio Uomo e maschera ha colto con insuperabile sagacia. Dopo aver ricordato che la funzione della maschera è di nascondere, di spaventare e di creare una stretta relazione non soltanto tra colui che la indossa e l’essere che essa raffigura, ma anche, e soprattutto, tra la massa dei vivi e quella dei morti, Kerényi aggiunge che nella commedia greca l’intensificazione del ridicolo, dovuta alla rigidità delle maschere, portava al dissolvimento di ciò che era di bassa lega e conturbante: un effetto morale liberatore. Chi osservava quella maschera, chi fissava lo sguardo sulla cavità della sua bocca e sull’incavo delle sue orbite avvertiva di essere se stesso e nel contempo un altro, sentiva di essere sfiorato dalla follia del dio, di avere in comune con lui un segreto e di partecipare, così, ad una esistenza doppia. L’effetto, insomma, era quello di una «trasformazione unificatrice» che possedeva un inequivocabile significato sacrale e misterico, di cui sopravvivono echi nel carnevale, la ‘festa dei folli’, l’occasione in cui il mondo profano si contrappone a quello sacro completandolo, la grande mascherata in cui l’umanità s’imbestia proprio per proteggersi dalla bestialità che avverte in sé quale componente ineliminabile.

Massima espressione di questa irriducibile duplicità, di come cioè l’immobilità del ghigno sia capace tanto di originare la vita quanto di provocare la morte, è la maschera di Dioniso, di Bromio, il dio che produce ‘fremito’ e ‘furore’, che annienta la vita del re tebano Penteo scatenando sul Citerone le bassaridi, ma che anche testimonia, dice ancora Kerényi, «l’irriducibilità della vita» e in particolare la possibilità da parte degli dèi di dimorare ancora tra gli uomini, restando però, nello stesso tempo, distanti da essi (questo spiega perché tanti sarcofaghi antichi fossero decorati con delle maschere).

Una delle ultime scene di Joker, il potente, a tratti disturbante film di Todd Philips, sembra essere costruita proprio sulla falsariga dei mitologemi sopra richiamati: il popolo dei pagliacci che acclama Joker quasi fosse un re, non è che una variazione delle Baccanti euripidee: in piedi su un’auto è Dioniso, l’Evoè che la folla invoca, folla opportunatamente mascherata per non essere distrutta dallo sguardo annientante del dio. L’errore in cui cade il magnate Thomas Wayne è lo stesso di Penteo: stornare dalla città l’irruzione dell’informe, facendo leva soltanto sull’ordine pubblico (‘ordine’ appunto), senza avvedersi che esso è un miraggio e un inganno, perché l’informe mai potrà essere addomesticato del tutto. Egli stesso, del resto, non è un uomo di specchiata onestà, se è vero – come tutto lascia supporre – che Arthur Fleck/Joker è suo figlio, avuto da una relazione adulterina con una sua impiegata, figlio da lui misconosciuto per non macchiare la sua brillante reputazione a la sua fama di filantropo.

Joaquin Phoenix in Joker (T. Phillips, 2019)


La maschera che Arthur si dipinge sul volto e che segna la sua trasformazione in Joker in realtà esiste da sempre: egli da sempre, infatti, è un comico senza sorriso, un pagliaccio che non diverte, un clown che non fa ridire. La sua inettitudine alla comicità è per giunta enfatizzata da un disturbo che gli provoca tanto repentini quanto irrefrenabili accessi di riso: come accade al protagonista del romanzo di Hugo, così anche ad Arthur la risata nervosa deforma il volto in una maschera che non ha relazione alcuna con il suo stato d’animo, anzi che è l’esatto opposto dei sentimenti di frustrazione, di rabbia e di dolore che egli prova. Per lui quindi non valgono le osservazioni, peraltro assai convincenti, sviluppate da Elias Canetti nel capitolo La metamorfosi di Massa e potere, secondo le quali chi porta una maschera non potrà mai metamorfizzarsi del tutto in essa dal momento che potrebbe essere strappata da qualcuno o cadere accidentalmente a terra, e che quindi il mascherato vive in una condizione di perenne preoccupazione per la maschera che indossa.


Ma è proprio in questa contra-dizione, in questa mancata corrispondenza tra il significato e il significante che la maschera di Joker rivela l’essenza dell’umorismo, il quale è un’apertura attraverso la quale irrompe l’assurdo e nella quale ogni stabile dóxa è ribaltata e sovvertita. La rigidità del suo ghigno è una sorta di maieutica in negativo, totalmente anti-socratica, perché fa strame del lógos, della ‘parola ben ragionata’ propria della filosofia. Semmai essa ricorda a quest’ultima i propri limiti, la sua incapacità di definire more geometrico concetti quali ‘bene’ e ‘male’, ‘bello’ e ‘brutto’, ‘giusto’ e ‘ingiusto’. La maschera di Joker (come quella di Gwynplane) scombussola il pensiero, sovverte i luoghi comuni, ricorda che non potrà mai esserci un compiuto lógon didónai, una compiuta ‘spiegazione’ delle «cose che sono in cielo e in terra»; dimostra come non esista un’unica verità, bensì un pulviscolo schizoide di verità, ognuna delle quali rivendica la propria ragion d’essere. Chi è veramente Joker? Una vittima o un mostro omicida? L’insensibilità mostrata da Wayne e le canzonature di cui lo fa bersaglio il celebre comico Murray Franklin sono forse meno mostruose? E sulla maschera che da lì a qualche decennio indosserà Bruce Wayne, il fratello di Joker (questa presunta consanguineità è un autentico colpo di genio degli sceneggiatori), non si raggrumano forse le medesime contraddizioni, narrate in modo insuperabile da Christopher Nolan nella sua trilogia dedicata al ‘Cavaliere Oscuro’ (una espressione che è già un’endiadi)?
Eppure il riso di Joker – mostruoso e massimamente perturbante – ha anche un lato meno infero, per così dire, se non addirittura ‘filosofico’ nel senso pieno della parola, perché mostra come il compito della filosofia più che nel dare certezze, consista nel seminare dubbi.

di Andrea Panzavolta