“Ogni volta che me la immagino a distanza la vedo che legge non un giornale ma un libro, perché Jeanne Moreau non fa pensare al flirt ma all’amore.”
                                                                                                                      FRANÇOIS TRUFFAUT
La sensualità non è una semplice componente di Les amants, uno dei primi titoli della Nouvelle Vague, ma il suo elemento basilare: sicché, quando il film esce, si dubita che possa ottenere il visto censura oltre i confini francesi. Si tratta del secondo lavoro realizzato da Louis Malle con l’allora compagna Jeanne Moreau, nel ruolo di un’impenitente adultera.

Ugualmente però, nell’immaginario collettivo, non ci si è ancora separati dal fotogramma d’apertura di Ascensore per il patibolo, prima collaborazione tra i due: un primissimo piano sugli occhi malinconici e sommessi della protagonista al telefono che, come ne La voce umana di Cocteau, immediatamente catturano lo spettatore imponendogli di seguire per un’ora e mezza una figura solitaria – lei pure fedifraga – mentre si aggira tetramente per le vie di Parigi in cerca dell’amante, sulle note da brivido di Miles Davis. La consacrazione di Jeanne Moreau sullo schermo arriva a trent’anni, lei che nel cinema ci recita già da dieci e all’attivo ha già una ventina di titoli: in Grisbi di Becker, ad esempio, è la ballerina cocainomane che rivela al losco Lino Ventura il piano del vecchio Jean Gabin per la rapina all’aeroporto. Ma è Malle a cucirle addosso quell’allureda donna di mondo sensuale, energica e indipendente, dal fascino sottilmente cerebrale, e una bellezza dai tratti insoliti e marcati capace di resistere sessant’anni. Fino alla solitaria dipartita nel proprio appartamento di Parigi, nel bel mezzo di un’estate torrida e in un panorama ove la trasgressione, quale sinonimo di radicale mutamento culturale, è un quiddestinato a essere soffiato via. Strani casi offre la vita: Jeanne viene a mancare lo stesso giorno di luglio in cui dieci anni prima moriva Michelangelo Antonioni, che la diresse ne La notte nei panni di Lidia, moglie infelice dello scrittore Mastroianni. Pure, la Francia saluta per sempre una delle proprie indelebili icone lo stesso mese in cui l’Italia si congeda da Paolo Villaggio. Nomi che, accostati, sono quanto di più insolito si possa immaginare; senonché il Caso, accomunandone la scomparsa a breve distanza, ne intreccia le figure nel comune ricordo, così come nel ’92 entrambi ricevettero il Leone d’oro alla carriera.
Spiccata antidiva per scelta, dall’incisività pari a quella di certe dive del passato, la Moreauincarna un’immagine di sensualità complementare alla bionda avvenenza di Brigitte Bardot dietro il cui sex appeal l’intero mondo fila: il suo è sinonimo di una disinvoltura intellettuale, esistenzialista e volitiva, dall’intelligenza acuta, profonda, sempre anticonformista. Non è casuale che ambedue siano chiamate a interpretare un’altra pellicola di Malle: lo spigliato Viva Maria!, che tuttavia non manca di qualche disappunto, malgrado il battage pubblicitario che ne accompagna la gestazione. A parte il citato Ascensore per il patibolo, risulta arduo però non coniugare quello sguardo inaccessibile, dalla sensualità matura e diretta e dall’indefinibile sorriso, al personaggio della libertina Catherine che Truffaut le regala in Jules e Jim. Amata da due uomini, che restano amici nel tempo nonostante il triangolo, Catherine è una femme fatale in cui incanto e tenerezza sovrastano tutto ciò che in genere esibisce il prototipo: a ricordarlo è il trattamento che infligge agli spasimanti, accordando volubilmente i favori ora all’uno ora all’altro, o escludendoli entrambi per un temporaneo capriccio. Come le sue azioni, quali dirigere la vettura su cui condurrà Jim a precipitare con lei nella Senna, senza rinunciare alla propria sorridente nonchalance. Catherine è l’incarnazione della misteriosa statua che ammalia i due uomini, la “donna ideale” dietro la cui aria sbarazzina non può che celarsi il presagio: il tourbillon da lei intonato alla chitarra in una celebre scena, che, come in ogni vicenda di amore giovanile “maledetto”, prelude all’improvvisa tragedia (non solo il suicidio, ma anche il rogo di vecchie missive degli ex amanti, che annuncia l’autodistruzione). Il medesimo tourbillon lo avrebbe cantato di nuovo, in compagnia di Vanessa Paradis, durante una delle ultime apparizioni in pubblico: inno-poetica di una bellezza segnata e ancora luminosa. Un’icona di “donna fatale” che funge da contraltare alla dark lady Eva nell’omonimo film di Losey, squillo d’alto bordo che fa perdere la testa a uno scrittore sino a ridurlo a uno stato di subornazione. L’esatto contrario della Christine de Il treno di John Frankenheimer, vedova in apparenza fredda e insofferente, prima di appoggiare la causa e proteggere (e invaghirsi di) Burt Lancaster.
Giacché, come qualcuno giustamente ricorda, è ozioso e scontato scrivere di un personaggio-simbolo quando viene a mancare, superfluo si fa il rovistare nella produzione cinematografica e televisiva in cui il volto di Jeanne Moreau ombreggia lo schermo, lungo praticamente l’intera storia del cinema. Sterminato è l’elenco di titoli, autori, interpreti, maestranze con cui l’attrice lavora, spesso in più d’una circostanza. Talora anche solo prestando la voce, il proprio suadente e inconfondibile timbro vocale reso rauco dal tabagismo, sufficiente a contraddistinguerne il mito. Per tacere del poliedrico contributo, eclettico ed instancabile, offerto come regista di due film (doveva dirigerne un terzo, con Juliette Binoche protagonista), documentari (l’ultimo dei quali incentrato su Lillian Gish), produttrice e scrittrice. Pure in televisione è chiamata a dirigere cinque episodi della serie E.R. – Medici in prima linea, salvo poi abbandonare il set durante il primo giorno di riprese. Infine, per due volte presidente di giuria a Cannes con vent’anni di intervallo tra l’una e l’altra, senza dimenticare l’aria di cinema respirata in privato come in pubblico, dal ménage con Tony Richardson (che la scritturò per … E il diavolo ha riso e Il marinaio del “Gibilterra”), all’unione con William Friedkin.
Jeanne Moreau è tante donne, di quelle che incontri nella vita o che sogni d’incontrare prima o poi. Quasi assenti i grandi personaggi che di solito attizzano le dive, se si esclude qualche lodevole eccezione (Margherita di Valois, Mata Hari, Sarah Bernhardt, Marguerite Duras), e forse per tale motivo poco incensata in proporzione a bravura e carisma, benché numerosi restino i riconoscimenti alla carriera. Semplicistico e riduttivo chiedersi quale grande cineasta ne sappia valorizzare al meglio talento e fascino. Molti suoi personaggi sono una fucina d’ispirazione per successive attrici (“Ogni volta che un attore recita, non si nasconde: si espone”, è un suo aforisma). Alcuni titoli da lei interpretati hanno significative influenze sulle generazioni di cineasti con cui in seguito Jeanne collabora, come in un continuum o in un cerchio che tende alla chiusura. La notte funge da modello d’ispirazione per Malle, Godard e Wenders, che la dirige per due volte (in Al di là delle nuvole al fianco dello stesso Antonioni). Ne Il passo sospeso della cicogna di Angelopoulos, l’attrice torna a recitare insieme a Mastroianni. E tra le prove “mature” degli anni Settanta, la Florence di Mr. Klein (ancora Losey) e quell’amaro saluto al cinema del passato ch’è Gli ultimi fuochi di Kazan. Nel conclusivo Querelle de Brest, Fassbinder “costringe” quella sfiorita bellezza a intonare la raggelante Each Man Kills the Thing He Loves: parafrasando qualcuno, tutti abbiamo (ancora) bisogno di quello sguardo. Tutti abbiamo bisogno d’amore. Poco importa se ognuno di noi (poi) uccide (solo) ciò che ama.
E ancora: Buñuel, De Oliveira, Vadim, Gitai, Varda e Peter Brook, Martin Ritt, Bertrand Blier, Peter Handke, Jean-Jacques Annaud, François Ozon. Ma non ci si può congedare da Jeanne Moreau senza ricordare chi l’ha definita “la più grande attrice del mondo”: il titano Welles, probabilmente il più abile a diffonderne il magnetismo oltre i confini nazionali. Che la impiega ne Il processo, offrendole il ruolo della conturbante vicina di casa del protagonista Josef K., prima di farne una perfetta Doll Tearsheet in Falstaff e, in Storia immortale, “umiliarla” splendidamente nella pantomima di una vecchia leggenda: figlia del socio in affari di Mr. Clay, morto suicida a causa dell’insolvenza di un debito col mercante, Virginie Ducrot si persuade che la mise-en-scène porterà alla fine di quest’ultimo e, per le trecento ghinee dell’antico debito, accetta di prestarsi a un ipnotico gioco di specchi.
Come non ricordarla, poi, nell’alter ego della celebre Catherine: la vendicativa Julie Kohler de La sposa in nero, cui Truffaut dà le sembianze di una figura all’apparenza imperturbabile, ma invasata dal desiderio-missione di punire quanti, per stupida e fatale leggerezza, procurarono la morte al marito il giorno delle nozze. La brama di vendetta è più forte di qualunque cosa, anche della morte (sebbene Julie conservi la propria etica, scagionando per telefono un’innocente), finché la donna, consegnatasi alla polizia, confessa i reati ma rifiuta di fornirne il movente, sapendo che in carcere avrà la possibilità di uccidere l’ultimo colpevole. Un archetipo che Tarantino avrebbe studiato e deliberatamente saccheggiato per Kill Bill, i cui toni sono però caratterizzati da una dose di violenza tanto esasperata quanto lontana dal modello di riferimento.
“Due cose non conoscono limiti, la femminilità e i modi di abusarne”, afferma sessantaduenne (e ancora affascinante) mentre allo specchio applica il rossetto alla futura killer Nikita-Anne Parillaud nella pellicola di Besson. Proprio questo prototipo di donna emancipata e femminista, spregiudicata e libertina, non comparabile ad alcun’altra, è la caratteristica che del mito-Moreau ora si piange. Destinata a volar via nel pieno di un’estate e di un panorama che sembrano trascurare i simboli della cultura e del costume che furono, lo stesso giorno in cui un altro poliedrico e intelligente artista ci lasciava, Sam Shepard. Anch’egli, come Jeanne, emblema di un tempo inesorabilmente lontano, di cui, sempre più orfani, non resta che elaborare la memoria.
Di Francesco Saverio Marzaduri