Presentato in versione restaurata alla XXXII edizione de “Il Cinema Ritrovato” di Bologna, Mishima – Una vita in quattro capitoli è il quinto lavoro di Paul Schrader regista, il più complesso e ambizioso, ma pure quello che inaugura la fase più personale della sua carriera.

Una personalità contraddittoria come quella di Schrader, oscillante tra aspirazione mistica all’assoluto e il confronto con le bassure della vita, ha in comune con lo scrittore giapponese la compenetrazione tra vita e arte portata alle estreme conseguenze, nonché il rifiuto, in odor di fascismo, della società odierna. Mishima è opera colma di suggestioni visive, dalla lunga preparazione e dalla ancor più meditata gestazione, film – come alcuni han scritto – pieno di cose bellissime e tuttavia non bello, ricco di elementi immaginifici, spunti e riflessioni anche estreme sull’estetica, sul mondo, sull’ideale di bellezza e sul concetto di arte, sull’essere artista e sul senso di ciò. Un tale lavoro, articolato e denso, pittorico nella sua concezione scenografica quasi a tecnica mista, affascinante e spiazzante, può apparire una sorta di labirinto analitico, dalle molte possibili entrate e dai molteplici, possibili e leciti percorsi interpretativi. Un’opera che motiva e giustifica ben più di una modalità d’approccio: affrontabile sotto parecchi versanti, Mishima offre una vasta pluralità di itinerari iconografici e iconologici – secondo che si preferisca indagare sugli esiti estetici o sulle scelte che li ispirano – e materiale sufficiente a corroborarli tutti. Si può navigare nell’universo-Mishima lungo molte rotte dotate di senso, con la certezza di pervenire il più delle volte a limitati orizzonti d’approdo, lacerti di un unicumche sembrerebbe non lasciarsi contenere nella sua eccessività.

Dramatis personae come quella affrontata da Schrader sembrano fatte per rendere aspramente difficile ogni riduzione a categorie elementari, a schemi in grado di contenerne la complessità di tensioni e aspirazioni, scelte ed esiti, vita e opere. Figura letteraria, storica, politica, culturale e di costume, paragonabile a quella di D’Annunzio, Yukio Mishima è stato personaggio complesso per eccellenza: scrittore grandemente prolifico, tra i primi del proprio Paese a conoscere vasta notorietà in Occidente; il più tradotto all’estero, il primo a veder pubblicata in vita un’edizione nazionale dei propri lavori, e più volte candidato al Nobel; personalità ambigua e ossessiva, sensuale e cerebrale, bisessuale con preferenze omo, turbata da problematiche affettive irrisolte quando non laceranti; esteta incapace di accettare il mondo se non trasfigurandolo con l’atto creativo, intellettuale impegnato nell’edificazione di un assoluto estetico incarnato in sé stesso. Conservatore massimalista, antiprogressista reazionario, fautore della divinità imperiale e della sacralità dinastica. Militarista e superomista, finanziatore e organizzatore di un corpo paracombattente, maestro d’armi, d’arti marziali e di pensiero. Teorizzatore di una suprema idealità di coerenza, di un plausibile supremo equilibrio tra arte e azione, da conseguire con un’assoluta interpretazione del rigore e, se possibile, attraverso la sua incarnazione. Al punto di giungere all’offerta spettacolare e pubblica della propria morte, ritualizzandola e sacralizzandola in un codice antico e accettato di gestualità nell’istante in cui la offre in pasto ai media. In virtù di simili considerazioni, non è difficile intuire le ragioni per cui l’arcana, dubbia figura di Mishima accenda l’interesse di Schrader.

Con estrema chiarezza, il ritratto che il regista fa di Mishima rivendica la propria distanza da ogni seduzione tautologica: il cineasta realizza il film concentrandone il virtuale hic et nunc in un solo giorno della vita di Mishima (l’ultimo), riducendo il resto ad affioramenti di memoria, a ricapitolazione di un’esistenza (la propria) giunta al termine, a visione della Vita dal punto di vista dell’incipiente Morte. Dalla copiosa bibliografia dell’autore nipponico, Schrader sceglie soltanto tre titoli – non i più seducenti in assoluto, ma i più funzionali al contesto – ad affiancare la cronaca delle ultime ore e i flashback del passato con la messinscena del virtuale (e plurale) alter-ego letterario dello scrittore, costituito da più personaggi mostrati in un ideale continuum, come in un’evoluzione progressiva. Una scelta compiuta a giustificazione e sostegno di un’ipotesi di ricerca: in una scheda introduttiva al film, Franco La Polla sostiene “che Mishima entra a buon diritto nel gruppo degli eroi schraderiani, gente che si ritrova in un mondo a loro estraneo e che non intende cedere davanti a una realtà che si oppone ai loro principi, al modo in cui essi sentono di dover (o sono stati abituati a) vivere”. Afferma, anzi, che il protagonista arriva non solo a iscriversi tra i personaggi schraderiani tipici, ma a costituirsi con valenza eponima quale il più forte e il più fragile di loro: in Mishima, infatti, il tema principale è quello della sublimazione, la purificazione morale prima che fisica di ogni figura, intesa come maschera (dunque personaggio, o meglio dramatis persona), a sua volta riconducibile all’impronta stilistica di Schrader. E il rigore, l’assoluta adesione a categorie etiche superiori, codice morale perenne, suprema giustificazione dell’esistenza, ne costituisce l’altro fondamentale, ricorrente tema.
È probabile che il principale motivo di fascinazione che il Giappone e la sua cultura esercitano su Schrader sia legato al concetto di rigore, tanto che La Polla rammenta “l’indiscutibile familiarità del regista con quella cultura che probabilmente nessun altro regista americano può vantare più di lui: non i pur straordinari Fuller e Pollack, e naturalmente non le insopportabili romanticherie di Sayonara, L’amore è una cosa meravigliosa, eccetera”. Ed è superfluo ricapitolare la storia personale e artistica di Schrader, dalle relazioni familiari a quelle professionali, dalle esegesi dedicate a Ozu sino alla (prima) sceneggiatura di Yakuza: è sufficiente osservare come in Mishima il senso del dovere, la dedizione assoluta a un codice accettato e condiviso, il rifiuto di ogni compromesso con sé stessi – il rigore, insomma – delinei una delle fondamentali componenti tematiche del film. In ogni caso, gli elementi su cui è costruita l’idea del Giappone abbracciano un senso dell’onore imperniato su un codice di condivisione assoluta (il pensiero unico) e l’idealità connessa col senso del dovere, il concetto di “porta stretta” e di “strada impervia” che assume il significato di jinji, inteso come obbligazione, “peso più arduo da sostenere” e di cui farsi carico: l’etica come imperativo categorico che si fa nella sua trascendenza, l’azione che si fa tanto più morale quanto più implica sacrificio.
In un suo intervento Simona Argentieri osserva che, eccezion fatta per la profonda conoscenza culturale che del Giappone può vantare il regista, le maestranze giapponesi di cui si è circondato, l’origine nipponica dei molti collaboratori di cui si è servito, la stessa scelta di mantenere in lingua giapponese tutto il parlato (con la riserva della voce over nei flashback), l’opera rimane “sostanzialmente occidentale, e trasmette una sottile sensazione di processo imitativo e di falso d’autore”. Anche se la personalità stessa di Mishima, “disperatamente tesa a costruire un falso sé grandioso e idealizzato”, sia pure per colmare la dolorosa sensazione di un vuoto interiore, contribuisce ad alimentare le percezioni di artificiosità, la Argentieri suggerisce che Schrader è conscio di offrire una visione fittizia ad usum occidentale e fa notare come il primo titolo dell’autore giapponese citato nel film, Il tempio del padiglione d’oro, sembra scritto per l’esportazione in Occidente, infarcito come sarebbe di spiegazioni didascaliche e vistose esche interpretative psicologiche, legate in ultima analisi alla cultura giapponese, con ciò accreditando il cineasta di una selezione dei materiali fortemente soggettiva, dagli esiti però non convincenti. Ma il Giappone di Schrader non è né pretende di essere il Giappone oggettivo, bensì nulla più che un’idea di Giappone: il luogo dell’ordine assoluto tra le proprie componenti sociali, nel quale il codice che regola quotidianità di comportamenti e pluralità di aspirazioni è uno e uno solo, chiuso a possibilità di compromessi e collettivamente condiviso – o dove la sua condivisione sia possibile, al punto di battersi fino a morire per testimoniarla. È il luogo ove la disciplina esteriore promana da quella interiore e ne è diretta conseguenza, il luogo della possibile trascendenza realizzata sulla terra, in questa dimensione e non in altre, una civitate homini di agostiniana idealità (non sgradita ai padri del pensiero protestante di cui Schrader si è nutrito); è, in definitiva, il luogo geografico del rigore. In tale contesto agisce il Mishima schraderiano, figura in cui tutto ciò pare incarnarsi all’eccesso, ma che – nonostante lo scrupoloso attenersi alla realtà storica su Mishima – è ancora una volta più un’idea schraderiana sul personaggio che un tentativo di restituirne l’esatta dimensione. La scelta di rappresentare, tra le molte opere narrative dell’autore giapponese, le tre selezionate e non altre più importanti, mostra quanto poco interessi a Schrader confezionare un percorso turistico sul personaggio-Mishima, un excursusdidascalico a beneficio dei meno competenti o un rendiconto storicizzato con pretese di oggettività.
Nel proprio sovrapporsi alla biografia del loro autore, i titoli selezionati suonano funzionali a uno dei percorsi oggettivi narrabili sul personaggio, quello più di elevazione catartica, che parte da un’infanzia in cui l’affettività è presenza morbosa (la nonna iperprotettiva e assorbente) o assenza (fisica nella separazione, morale nell’incapacità di ottenerne). Prosegue in un’adolescenza che sembra fatta di amare scoperte, da quella dell’insincerità di certe proprie tensioni massimaliste alla presa visione di un’inaccettabile caduta (quella dell’ordine gerarchico e sociale in cui si crede poter vivere per sempre e che si crede, anzi, possa esistere sempre), e in una giovinezza già amareggiata dall’assenza del piacere fisico o da una sua presenza tormentosa (e tormentata) al limite della psicopatologia, sfasciata dalla percezione di un vuoto insostenibile di valori. Quelli che poi, nella prima maturità, sempre più s’identificano con i valori culturali tradizionali, di cui Mishima teme con raccapriccio il progressivo abbandono e la sempre più labile condivisione in un Giappone consumista e materialista, sì da decidere di farsene carico e assumerli superomisticamente in sé. Facendo proprie le posizioni più radicali ed estreme, opponendo un rifiuto non solo individuale ma, nelle intenzioni, antagonista e collettivo, in cui eroicamente immolarsi portandone testimonianza.
L’ultimo dei tre titoli selezionati e inseriti nel testo filmico, Cavalli in fuga, è quello in cui l’autore giapponese meno si nasconde dietro la maschera di un proprio alter-ego letterario, e sembra anzi volerlo interpretare tanto personalmente da prefigurare in modo quasi esatto la propria fine: qui, in un Giappone sempre più occidentalizzato, il protagonista identifica nello smarrimento dei valori nazionali tradizionali il tradimento più grave che un popolo possa subire, quello della sua storia e della sua cultura. Aderisce quindi a una consorteria superomista, nascosta ed elitaria, dedita al perfezionamento delle proprie capacità d’obbedienza, fedeltà, purezza ideale, che va preparando l’eliminazione simultanea di numerose personalità politiche e culturali, giudicate le dirette responsabili della svendita ideologica in atto e dell’abbandono dei più nobili e tradizionali valori, cui far seguire un altrettanto clamoroso, catartico, rituale suicidio collettivo. Il protagonista si riconosce a tal punto nel progetto che, quando esso viene scoperto e il suo fallimento si prefigura inevitabile, decide di immolarsi con un gesto che è il più irriducibile rifiuto e la più assoluta testimonianza di fede.
Difatti, egli è uomo di fede, non di ragione, e le elucubrazioni del pensiero logico calcolante non trovano in lui alcuna cittadinanza. Il vero fallimento sta nel cedere al compromesso con sé stessi, nel barattare le proprie convinzioni in cambio del semplice trascorrere i giorni (giacché l’esistenza, una volta abdicato alle proprie categorie morali, a ciò sembra ridursi); al contrario, fallimento non è perdere la vita, e neppure lo è il mancato raggiungimento di un fine se questo diventa occasione per testimoniare la propria verità attraverso il martirio. La salvezza, la giustificazione della propria essenza ed esistenza, risiedono in un gesto generato da una scelta, un unico gesto figlio di un’unica scelta: compiuto a prescindere dai suoi effettivi esiti, il primo; compiuta a prescindere da quanti la tengano per verità, la seconda. Mishima, che tanto qui investe di sé il proprio simulacro da preconizzare il suo futuro e le modalità della sua fine, giunge nel film di Schrader alle medesime conclusioni, tanto più che il suo personaggio ne assume le connotazioni: fideista antimaterialista e antirazionalista, percorre i territori del dubbio con la bussola dell’obbedienza, della coerenza e di una fede nei propri principi testimoniata dal martirio come assoluta. Il calice amaro non viene respinto. La croce del supremo sacrificio, assunta a carico. Non è prevista, e non v’è, diserzione.
Perciò, risulta improprio definire fallimentare, come fa la Argentieri, lo “sforzo doloroso (…) di Mishima stesso di integrare, dentro e fuori di sé, arte e realtà, pensiero e azione, corpo e mente, ‘penna e spada’.” Anche nella coscienza di un tale personaggio, la scelta di una via corrisponde di per sé al conseguimento della meta, ed è più giusto scorgervi – come Tullio Kezich – “il senso di un rito simbolico ordito e consumato come un sacrificio per un’idea più alta dell’esistenza umana”: idea che nel rigore assoluto, nella non accettazione di compromessi al ribasso né di alcuna possibile debolezza, identifica il segno della grazia. Tra il calvinista-teologo-pastore mancato di Grand Rapids e la pur tormentata, superomista, narcisista figura del giapponese, sembra stabilirsi l’indizio forte di un’ineludibile congenialità: la grazia consiste nel percorrere la via senza timori come in un biblico Salmo, e prima ancora nel comprenderla. La via (Crucis) equivale al jinji: è porta stretta, arduo sentiero, faticoso impegno, peso, obbligazione, dovere, ma carpirla (e risolutamente percorrerla) equivale di per sé alla giustificazione esistenziale, dunque alla salvezza. Una via che conduce a una crescita interiore, e dunque un percorso ascensionale: ciò che Schrader individua nella biografia umana e letteraria dell’autore nipponico, lo è dichiaratamente.
Volontà attiva significa azione: ecco quindi l’aspirazione verso il totale controllo di sé, le quotidiane e inflessibili cure del corpo, le opere prodotte senza risparmio, di seguito e senza soste, mettendo insieme una parola dopo l’altra e una consecutio dopo l’altra. Ecco, insomma, la parola, che la vince sul mondo in quanto lo sublima: fin quando scrittura e attività intellettuale non sono più sufficienti a riempire un vuoto di valori vissuto come svalutazione interiore; di qui, la scelta di porsi al servizio dell’idea più alta dell’esistenza, e la conseguente necessità di ridefinire margini e campi d’azione, di canonizzare etica ed estetica in una più esatta armonia, di trovare un equilibrio tra penna e spada. Mishima identifica tale equilibrio nell’atto supremo: l’offerta della vita, il dono dell’intera propria esistenza sull’altare di un principio tenuto per verità, nella capacità di concepire un simile disegno ed eseguirlo, come un’opera d’arte pensata e portata a compimento.
Di Clara Longhi