The Image è un cortometraggio di quattordici minuti, scritto e diretto da Michael Armstrong, che segna il debutto cinematografico di David Bowie. Girato nel 1967 inappena tre giorni, viene distribuito sul grande schermo solo due anni dopo e a causa del suo contenuto, ritenuto violento, figura tra i pochi cortometraggi contrassegnati con la “X” dalla censura inglese.
Il soggetto recita a study of the illusionary reality world within’ the schizophrenic mind of the artist at his point of creativity (“uno studio sulla realtà illusoria all’interno della mente schizofrenica dell’artista nel momento creativo”). Nel 1983, star ormai affermata, Bowie definisce lo short “roba d’avanguardia underground, in bianco e nero, fatta da un certo tizio. Voleva fare un film su un pittore che fa un ritratto a un teenager, ma il ritratto prende vita, e in pratica lo si scopre essere il cadavere di qualcuno. Non ricordo bene la trama… Era terribile”.
Dopo una brevissima uscita The Image scompare, per essere poi riscoperto e restaurato negli ultimi anni con l’aggiunta di tre minuti precedentemente sforbiciati. Il principale motivo della riscoperta si deve alla presenza di Bowie, unico elemento degno di nota. Per la parte del ragazzo-modello, Armstrong pensa subito a Bowie, essendone un estimatore.
Il regista ha già tentato di collaborare con lui in una precedente occasione: Bowie avrebbe dovuto scrivere le musiche e impersonare Orfeo in un progetto mai portato a termine. Nel mese di giugno, inoltre, esce il suo primo album da solista, David Bowie, che attira l’attenzione del coreografo e mimo Lindsay Kemp, di cui la futura rockstar, in luglio, diviene allievo.
Le riprese di The Image iniziano il 13 settembre presso una casa abbandonata, appena fuori Harrow Road: Bowie è pagato trenta sterline, indotto per ore a resistere al freddo durante la scena che lo vede fuori dalla casa, aggrappato al telaio di una finestra, abbigliato con una camicia leggera e un paio di jeans; intanto, un forte getto d’acqua fredda gli viene sparato contro, simulando una pioggia battente. Come ricorda Armstrong, Bowie era tutto bluastro, e solo quando tornò all’interno della casa cominciò a riprendersi.
Lo short non soltanto segna l’esordio cinematografico di Bowie, ma anche il primo lavoro di Armstrong e uno dei primi ruoli interpretati da Michael Byrne, perlopiù noto per le sue partecipazioni (Indiana Jones e l’ultima crociata, Braveheart – Cuore impavido, Gangs of New York). In The Image Byrne interpreta, col massimo impegno, il ruolo dell’artista inquieto, ossessionato dal giovane e spettrale modello. Dal canto proprio, il ventenne Bowie mette in pratica le lezioni del maestro Kemp, nei gesti, nel modo di cadere, come una composta marionetta inanimata (eco della Biomeccanica teatrale di Mejerchol’d), o quando affronta i vari corpo a corpo col pittore.
Secondo alcuni, il rapporto tra i protagonisti è di natura omoerotica, laddove, almeno per chi scrive, all’autore preme di più indagare il filo che unisce creatura e creatore: un’allegoria del rapporto fra arte e artista, ma sopratutto del legame artista-soggetto-quadro. Molteplici sono i riferimenti mitologici, letterari e psicologici sulla vivificazione dei manufatti artistici, dal mito di Pigmalione a Il ritratto ovale di Poe, sino a Il ritratto di Dorian Gray di Wilde. Nell’ambito del cortometraggio, ritroviamo il pattern della magia dell’arte nel primo lavoro di un giovane Martin Scorsese, What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This?. Qui, un giovane aspirante scrittore si tuffa dentro un dipinto raffigurante un paesaggio marino: l’esatto contraltare di quanto avviene in The Image, dove il pittore è inseguito da ciò che esce dal quadro, pur rimanendo un dipinto, e per fuggire alla propria magnifica ossessione sceglie di farne strame. Non meno importante, il tema della distruzione dell’opera amata – al contempo simulacro di un modello esecrato – per mano del suo creatore, topos attraversato in una moltitudine di titoli: uno su tutti, il breve film Vita d’artista, del 1910, prodotto dalla Cines di Roma, in cui un pittore distrugge il ritratto della propria modella e amante avendone scoperto il tradimento.
Oltre a spunti letterari e di psicologia dell’arte, Armstrong tenta di includere elementi riconducibili a movimenti artistici e cinematografici del Novecento, attraverso la totale assenza di dialogo, l’impiego di una colonna sonora firmata da Noel Janus e costituita da brevi inserti musicali, pioggia e respiri affannosi, ripetuti passi che si fanno pulsanti battiti di cuore. Ancora, la livida fotografia in bianco e nero ad opera di Ousama Rawi, l’utilizzo di inquadrature fugaci o dilatate sino allo spasmo, fotogrammi ossessivamente ripetuti e ralenti. Ma ciò non è sufficiente a conseguire quell’impronta claustrofobica, tipica dell’Espressionismo (Wiene e non solo), e certe violente atmosfere surrealiste, proprie del Buñuel prima maniera. Per tacere della tendenza del cinema sperimentale americano anni Quaranta, pulsante di spunti psicanalitici, o presunti tali, che in Maya Deren trovano la propria eponima icona.
Più in generale, le atmosfere paiono maggiormente debitrici dell’Hitchcock del periodo londinese, dei B-movie della Hammer intorno alla fine degli anni Cinquanta, della moda dell’horror mainstream (che apre il varco a insospettabili cineasti, come il Michael Powell de L’occhio che uccide), del kitchen sink realism ripetutamente presente nel Free Cinema (e adottato anche dal Losey de Il servo o dal Polański di Repulsione), della New Wave britannica. Tendenze che assimilano e rielaborano i citati movimenti, e che purtroppo l’operina di Armstrong non riesce a ripetere né a sintetizzare in forma nuova e diversa. Il climax che vi si respira sembra epigono di un format televisivo più che cinematografico (si pensi alla stagione 1959-64 della serie statunitense Ai confini della realtà), e anche in questo caso il lavoro di Armstrong appare come un pallido facsimile.
di Francesco Saverio Marzaduri