“Eccoci arrivati al momento in cui nessun tribunale potrà mai dire se in lei parla la ferocia o la pietà.”
                                                                                                                                                                            Porcile, 1969
Talvolta è proprio il Caso a imporre gli eventi, anche quando si farebbe di tutto per non consentirne la realizzazione. Tre anni fa, solo pochi giorni prima della morte di Pasolini, si è ricordata quella di Sergio Citti, il cui nome e la cui filmografia, volenti o meno, sono legati inesorabilmente all’opera del primo. Benché Citti medesimo, con la profonda umiltà che ne temprava l’estroversa personalità, smentisse categorico, e forse non a torto, il parallelo con un autore incomparabilmente grande. Ma il Caso, chissà per quale enigmatica traiettoria, ha permesso che il decennale della scomparsa dell’autore di Ostia cadesse proprio nel quarantennale di quella del maestro-collega-amico.
Più di recente, plausibili tracce di un ipertesto pasoliniano si potrebbero desumere da titoli tra loro discrepanti, quali Il racconto dei racconti di Garrone o Non essere cattivo di Caligari, relative nel primo caso all’immersione fantastica della pagina scritta, che accosta il modello a quelli di Mario Bava, Paul Verhoeven o al Rosi di C’era una volta, e nel secondo a una narrazione scarna sull’odierna condizione del basso ceto giovanile romano nell’Italia renziana. Come se il mondo senza speranza del sottoproletariato, assunto quale esasperata espressione della condizione storica contemporanea, non fosse mutato e proseguisse ininterrotto. Ma pure ne La bella gente, uscito con sei anni di ritardo, o in Per amor vostro, a rispettiva firma De Matteo e Gaudino: bersaglio del primo è quel ceto borghese, sedicente di sinistra, aperto a una riabilitazione della sfera meno abbiente, che rivela la naturale facciata quando l’agiatezza del censo, il veleno snob alla radice e il classismo sociale sono più forti di ogni buon proposito. E induce il sospetto, tolto di mezzo l’elemento estraneo, che il rinfocolarsi di un tiepido legame – assurto a estremo alibi – sia il motivo principale della presunta “buona azione”. Nel secondo, apologo incentrato sul ceto medio-basso napoletano, il personaggio di Anna “Capasciacqua” va incontro a una catarsi che ne premia la forte tempra nonostante l’avversità, immortalata da un impiego del colore teso a scandirne la sacralità sin lì nascosta dal bianco e nero. E il freeze della protagonista, che a ogni capitolo si contorna di elementi religiosi con un rosa stagliato dietro di lei, rammenta l’icona di una Madonna in gloria.
In esempi simili, come in una miriade di altri, l’osservatore può ancora individuare una dimensione politico-sociale della realtà, o persino un’ideologica mitologia cristiano-contadina volta a resistere, a livello passionale, come adesione viscerale alla spontaneità anarchica del popolo. E altro non è che il divario tra “passione” e “ideologia,” prima ancora che tra “sacro” e “profano,” che determina il senso di tutta l’opera di Pasolini, letteraria e cinematografica. Ma trattandosi di una figura “scomoda,” celebrata nel quarantennale della scomparsa, chi scrive deve affermare – a costo di ineludibili giudizi avversi o polemiche gratuite venate di presenzialismo – che la materia trattata è (e rimane) troppo oggetto di voci, scritti, articoli ed opinioni dissenzienti per poter affermare il contrario. Per poter asserire qualcosa che su Pasolini non sia stato detto o ribadito. Che si preferisce, altresì, elucubrare comodamente sull’argomento abbandonandosi alle malelingue, alla negatività, piuttosto che analizzare da vicino il personaggio e l’opera, il significato insito in questa, i simbolismi e le allegorie, i rimandi all’iconografia pittorica, la pulizia e il nitore che un fotogramma qualsiasi, in un qualsiasi suo film, fa trasparire in un perfetto découpage assemblante differenti location (che il cinema restituisce come un unicum).
Pasolini non c’è più da oltre quarant’anni: impossibile trovare un cineasta “corsaro” altrettanto capace di usare la cinepresa con la medesima, lucida criticità con cui esprimeva la tensione, il senso di profonda inquietudine, destinata a un declino senza ritorno, cui il Paese sarebbe andato incontro con la peggiore delle colpe: saperne e ignorarlo come nulla fosse. E, non meno importante, sbarazzarsi di chi, facendone un irrecuperabile tormento, preannunciava il malcontento viscerale, il genocidio culturale, l’assorbimento-annientamento dell’emisfero sottoproletario da parte del miraggio capitalista, il consumismo borghese corrotto e dilagante e il cambio di casacca ideologica, sino ai colpi di Stato e ai giochi del perverso Potere. Semmai, si preferisce dissertare del personaggio Pasolini e della sua ambigua aura (Vieri Razzini lo definiva un “trauma”) quale unica ragione di enigma per poterne dissertare come per il suo assassinio, destinato a ragioni mai chiarite nonostante i palesi moventi.
Quel che in maggior misura importa oggi del mito sono le testimonianze, pur inestimabili, di chi ha potuto conoscerlo da vicino, tra giovani promesse e collaboratori fissi, eponimi colleghi e “ragazzi di vita”: i soli a poter documentare, come il citato Citti intervistato da Ciprì e Maresco, di una vitale solarità dietro i segni di una scavata fisionomia – popolare come molti degli sguardi figuranti nei suoi film – e un paio di occhiali scuri. Un volto che, non per niente, si concedeva a caratterizzazioni cinematografiche per l’amico Lizzani, dal partigiano mutilato de Il gobbo al pistolero vate di Requiescant, per tacere delle prestazioni davanti alla m.d.p. nelle proprie pellicole. Laddove, in termini di regia, per alcuni aspetti la pulizia in esse presente è equiparabile a quella di un cineasta che in nulla somigliava a Pasolini, salvo nella semplicità dell’immagine dietro l’ambizione: l’Orson Welles chiamato a impersonarlo ne La ricotta.
Il fatto che la biblioteca Salaborsa di Bologna abbia divulgato ad ampio raggio una lettura del personaggio Pasolini, attraverso un’appassionata documentazione di interventi e testimonianze, colme di scandali e denunce, processi e becerume, sequestri e censure, linciaggi di ogni tipo – vedute di un malessere che sempre più prendeva piede nelle menti di un assetto destinato a un preannunciato tracollo intellettuale – suona come un impulso, altrettanto indispensabile, all’esegesi di un’area e un’icona su cui, è evidente, non si è ancora detto abbastanza.
Non c’è diario di bordo, appunto di regia per plausibili Orestiadi, inchiesta documentaristica, cortometraggio-preludio ad ossessioni non esattamente magnifiche, rilettura religiosa o teatrale, progetto nel cassetto o (ri)scoperta della realtà mediante il mezzo filmico che lo spettatore non abbia conosciuto o imparato a riconoscere. Un passo indietro di quel che l’eversivo discorso di Pasolini andava profetizzando si può evincere nelle sceneggiature di La notte brava o de La commare secca. O nella trasposizione di Una vita violenta, di Paolo Heusch e Brunello Rondi, così come tra le pieghe felliniane – o meglio, “danzanti” – de Le notti di Cabiria.
Ma c’è di che avere, a un tempo, rimpianto e paura per una voce controcorrente che, al pari del mito-Tognazzi utilizzato da Pasolini nell’invecchiato Porcile (e la cui morte pure si sarebbe ricordata negli stessi giorni), si deve continuare a rimpiangere proprio per la scomodità di un pensiero lucido sul triste divenire. Quello che avremmo conosciuto nel successivo quarantennio e, pur sapendolo, forse nemmeno Pasolini avrebbe voluto toccare con mano. E viene da pensare che sia questa la tragica eredità, non voluta eppur necessaria, da lui offerta come un figliol prodigo nello stupido mondo antico e nel feroce mondo futuro. Una “forza del passato,” quale scriveva di sé stesso, da perpetuare a futura memoria.
“L’intelligenza non avrà mai peso, mai
nel giudizio di questa pubblica opinione.
Neppure sul sangue dei lager, tu otterrai
da uno dei milioni d’anime della nostra nazione,
un giudizio netto, interamente indignato:
irreale è ogni idea, irreale ogni passione,
di questo popolo ormai dissociato
da secoli, la cui soave saggezza
gli serve a vivere, non l’ha mai liberato.
Mostrare la mia faccia, la mia magrezza –
alzare la mia sola puerile voce –
non ha più senso: la viltà avvezza
a vedere morire nel modo più atroce
gli altri, nella più strana indifferenza.
Io muoio, ed anche questo mi nuoce.”
di Francesco Saverio Marzaduri