Chi scrive era al “Lucca Film Festival”, lo scorso weekend, per assistere a un meeting col regista inglese Stephen Frears, ed è stato proprio l’ospite, prima d’iniziare un’intensa e via via sempre più accesa conversazione col pubblico, a informare i presenti della scomparsa di Miloš Forman. Lo stesso che, dopo il lustro di assenza dagli schermi seguito all’incetta di statuette con Amadeus, era tornato con un progetto altrettanto ambizioso e meno ripagato al botteghino: quel Valmont che raccontava la vicenda già narrata da Frears ne Le relazioni pericolose. E dopo Forman, il giorno successivo ci avrebbe lasciati un altro importante nome della Settima Arte, quel Vittorio Taviani che assieme al fratello Paolo costituì la coppia di registi più celebre del nostro cinema. Sarebbe sbagliato comparare questi due nomi, tanto differente nelle forme è stata la loro filmografia, nei contenuti, negli sguardi, nelle poetiche. Risulta ugualmente possibile, tuttavia, allinearli su una comune linea di politica, polemica e pensiero. Tanto in Taviani la presa di posizione, dichiaratamente di sinistra, è a favore dei ceti meno premiati dal Sistema, anche dietro orpelli in costume, paraventi fintamente festosi e calligrafiche operazioni di matrice letteraria, quanto in Forman la politique di uno sguardo contro è in perenne lotta contro l’assurdità del Potere e i suoi conformisti paradigmi e meccanismi.

Il centro dell’opera dei Taviani consiste in una smentita al tradizionalismo borghese, che ben si guarda dall’opzione a qualche forma di mitologia inerente, va da sé, anche la Storia. Sicché i disadattati sessantottini de I sovversivi sono i medesimi che, dicendosi fedeli al Paese, comprendono l’utopia dell’ideologia, pronta a esser tradita e a far altrettanto (esemplificativi San Michele aveva un gallo e Allonsanfàn), e ne Il prato si riducono a vittime sacrificali d’uno scontro generazionale. L’individuo meno abbiente, però, non può essere lasciato al Caso di una memoria arcaica, permeata di ottusità e ignoranza: la rivalsa sociale ne sdogana la velata vena poetica in spregio d’una condizione imposta (e la battaglia di Gavino Ledda contro il proprio padre padrone si ritroverà trentacinque anni dopo, in forma di lezione pasoliniana, nello psicodramma dei pregiudicati di Rebibbia scelti per “recitare” l’adattamento del Giulio Cesare).
Nel ceco Forman, la dissertazione si carica di allegorie e sfotto’ nella messa a nudo dei conformismi di facciata, con al centro, di volta in volta, una figura ai margini a fungere da detonatore di un conflitto latente. Qualcosa che il regista ha vissuto e assorbito sulla propria pelle, durante una dura infanzia che gli ha sottratto i genitori – deportati e gassati nei lager – e una non meno inquieta adolescenza. Il Petr de Lasso di picche e la libertina Andula de Gli amori di una bionda, tipologie autobiografiche in linea con l’arrabbiata corrente della “Nová Vlna”, sono disallineati simboli in risposta a un conformismo che ne marchia esistenza e ambizione, inducendoli all’ingresso forzato in quel mondo adulto che non possono e probabilmente non vogliono capire. Sintomatico che lingresso di Forman negli States, in conseguenza della Primavera di Praga, non perda di vista l’inversione di carattere nei benpensanti, insinuandosi nella controcultura e sperimentandone l’adeguamento, in alternativa all’American Way of Life, per meglio comprendere l’inquietudine giovanile. Col risultato che Taking Off, prolungamento di quella grottesca ronde ch’è Al fuoco, pompieri!, è troppo “scomodo” per riscuotere consensi, laddove nel corale Ciò che l’occhio non vede, imperniato sulle Olimpiadi di Monaco del ’72, Forman si serve del registro documentaristico per schernire il trombonesco statusdei giudici di gara.
Pur mantenendo l’aura non schierata, le opere americane del cineasta paiono suggerire un apparente tradimento del messaggio, conforme alle regole del System hollywoodiano, che via via si fa sguardo amplificato della denuncia e offerto nella sua spettacolarizzazione. Non mancò chi storse il naso di fronte all’ideologia sessantottina contrabbandata all’interno di un istituto psichiatrico, che trasformava un preesistente archetipo in un’accattivante operazione di cassetta, consacrata da un diluvio di statuette. Per tacere dei prodotti su commissione il cui esito avrebbe trasceso la realtà e la cui visione registica, senza cedere alle lusinghe dell’ambizione, sarebbe stata tradita dalla megalomania del conformismo. Nondimeno, criticare Forman per un’ambiguità che colpiva alternativamente cerchio e botte, implicherebbe non riconoscere vero peso alla psicologia dei suoi protagonisti: unanimemente creature legate dal fil rouge della rottura – si chiamino McMurphy, Coalhouse Walker Jr. o Mozart – la cui azione di sabotaggio è studiata più per confondere il pubblico che per un reale Credo, e quasi tutte destinate al prezzo salato di un’inattesa immolazione. Perché il Fato, si chiami Storia o Hollywood, è un avversario tosto da debellare, e a spuntarla è una non voluta mitologia. L’opposto di chi, in epoca e mode radicalmente trasmutate, ottiene paradossalmente la vittoria nel nome della libertà di mercificare i lati in ombra del perbenismo. Anche nel porno-editore Larry Flynt c’è Forman, come c’era negli hippies che strillavano la propria protesta ai cancelli della Casa Bianca (Let the Sunshine In”), ché l’alternativa, in nome della libertà e dell’amore, è stritolata dalla tragedia degli equivoci. E a chi è cresciuto nel culto del finale del Cuculo, col taciturno pellerossa che si riappropria dell’anima dell’amico “liberandolo” con la morte, prima di sfondare il vetro del Potere e correre verso l’ignoto, piace ricordare l’ultimo ritratto della galleria. Quello dello showman Andy Kaufman, anch’egli troppo in anticipo sui tempi per comprenderne il genio: un dropout, per scelta e per costrizione, che vola sulla Luna mentre il suo lascito si apre alla leggenda. Forman, come Taviani: entrambi sguardi contro, figure del loro tempo in incessante lotta con le contraddizioni del Sistema.
di Francesco Saverio Marzaduri