Il cinema di Altman, oggi come (e più di) allora, piace pensarlo come un’eterna sineddoche, dove la pars pro toto è sempre il fattore cui guardare con maggiore insistenza. Una sfida, tra le numerose del regista, ch’è al contempo dissacrazione e beffa, ma anche personalissima rilettura a propria volta bivalente, del genere filmico e del contesto sociale del quale ogni lavoro è allegorico apologo. Ciò finisce per riversarsi sull’assunto narrativo tout court: lo sviluppo di una qualsiasi vicenda conta molto meno di un più piccolo fattore, si tratti di un fotogramma o di un elemento favolistico sul quale rimarcare con dominanza, e questo nelle opere maggiormente note – alcune sopravvalutate, altre ambiziose e non ripagate – come in quelle minori, meno comprese e a volte meno riuscite.

Tuttora, la lezione di Nashville dovrebbe fungere da vademecum autoriale e ideologico: il campionario di corpi e figure che attorniano lo scenario, in vista della kermesse canora conclusiva su cui esplode inattesa la tragedia, reca l’impressione di un mosaico di segmenti – o meglio, di short cuts veri e propri – dove persino la stranezza ha il sapore della casualità. Non a caso, nel capolavoro di Altman fa capolino un imbottigliamento durante il quale molti dei personaggi sono legati, senza saperlo, da un identico fil rouge e affrontano l’imprevisto con fare tranquillo. Viene automatico il parallelo con altri due maestri, Fellini e Godard, e senza negare al secondo una concezione destrutturale volutamente sgrammaticata del codice narrativo, forse è proprio con Fellini che l’opera di Altman presenta maggiori similarità, giacché il tocco grandioso dell’affresco si sposa sorprendentemente col carnevalesco dell’apologo visionario, dell’onirico (come nel sottovalutato, e quasi bergmaniano Tre donne).
Da Una coppia perfetta a I protagonisti, da America oggi a Prêt-à-Porter, da La fortuna di Cookie a Gosford Park, sino al testamentario Radio America: lungo un percorso di strutture a incastro i cui differenti segmenti, (s)legati tra loro, somigliano a soap opera rivisitate dalla scuola documentarista del New American Cinema, e la realtà quotidiana messa in scena è stretta parente di Cassavetes, quel che colpisce nell’immediato non è mai il fattore in apparenza più rilevante, né vuol essere quidprestabilito. Ma altro non è che la reinterpretazione del MacGuffin, da Altman così ben assimilato negli anni della gavetta televisiva (oltre a quelli firmati per Hitchcock, è d’obbligo citare anche gli episodi per le serie Bonanza, Bus Stop, Il tenente Ballinger). Nel panorama della rinascita hollywoodiana anni Settanta, Altman e la sua concezione di cinema – che rientra di diritto in quella del decennio – costituiscono un mondo a parte: americano, sì, eppure tanto poco statunitense, il cui occhio è debitore delle correnti europee, tanto più che l’America da lui inscenata non somiglia a nessuna di quelle incluse nei lavori dei colleghi (Pollack, Rafelson, Ashby, e via sciorinando). E solo in qualche titolo “apolide” di Marco Ferreri, come Ciao maschio o Storie di ordinaria follia, se ne ritrova un po’ il piglio.
Utile sarebbe in proposito rileggere le illuminanti osservazioni che un Franco La Polla mai troppo compianto gli dedicò, nelle ultime pagine del suo volume sul “nuovo cinema americano,” o gli studi di Adelio Ferrero, di Guido Fink, di Enrico Magrelli e di Flavio De Bernardinis. L’opera di Altman, insieme a quella di Woody Allen, è una preziosa parentesi a sé stante, dove lo sguardo icastico, la posizione politica sul mondo contemporaneo, vivono in stretta simbiosi. Finendo col non trovare la giusta comprensione del pubblico, che negli States, contrariamente alla critica, quasi sempre ha ignorato titoli destinati a un culto ancora fervido (Il lungo addio, Gang, California poker ed altri), concentrandosi su aspetti che, per quanto indovinati, sono il quidmeno importante della resa scenica.
La dissacrazione di M.A.S.H., all’uscita in sala, si rivela vincente solo per l’umorismo con cui si vuol denigrare l’istituzione militare e – topos perennemente presente in Altman – la follia. Quella lucida follia ch’è fulcro assiduo di una sostanza narrativa, o di un singolo disegno psicologico, è, al contempo, denominatore non meno rilevante del Qui e Adesso, eguale pattern di una combinazione in cui tutto si fa oggetto di microstoria, quasi lo spettatore si trovasse di fronte a una tavola iperrealista di Hopper. La pazzia non è mai disperazione (come mostrano Quel freddo giorno nel parco, Imageso Un matrimonio), così come il mito è spogliato del proprio originario orpello: nel migliore dei due film da Altman dedicatigli, James Dean non è mai mostrato, lo si può immaginare dalle presunte testimonianze delle amiche, necrofile e mitomani, nel polveroso drugstore anacronistico dove le protagoniste s’incontrano lungo un arco di vent’anni. Luogo a sua volta fantomatico, fantasmatico riverbero di una realtà fasulla in cui ognuna cela il proprio scheletro nell’armadio, custode di una verità ben poco “mitica” e più terra a terra col banale quotidiano.
Un gangster movie che non annovera una sola scena di rapina; un western crepuscolare in cui un piccolo gambler affarista si rivela, contro ogni previsione, pistolero quanto basta; un kammerspiel dove l’imminente partenza verso un Vietnam mai mostrato si coglie dai malumori di sei reclute, e di sei diverse psicologie, all’interno di una camerata; un hard boiled dove l’icona antieroica di Chandler sbaglia l’indagine, senza apparire personaggio meno ironico e disincantato, e, solo quando posto di fronte al proprio risentito idealismo, pronto a tirar fuori la pistola e a far piazza pulita del colpevole (dell’elemento, cioè, meno determinante). Persino figure leggendarie quali Buffalo Bill e Braccio di Ferro, nelle mani di Altman, si mutano in occasioni di ribaltamento e in altrettanti capitoli di un universo che non deterrebbe la propria graffiante zampata, se non per l’ironia che l’autore dissemina e filtra per farsi beffe di tutti e di tutto. Landis e i fratelli Coen, Anderson e anche Tarantino ne sanno qualcosa: eppure, non dimentichi di una propria maestria dissacratoria, si può immaginare un Altman romantico, capace di rileggere la “poetica della nostalgia” fungendo da Mecenate, in qualità di produttore, per versatili talenti dietro la macchina da presa quali Alan Rudolph (Welcome to Los Angeles) e Robert Benton (L’occhio privato, malinconica e ironica rivisitazione del detective movie, con un Marlowe anziano e acciaccato che ha il volto di Art Carney).
Non dovrebbe suonare strano come, per un regista dallo sguardo pittorico, la vita e la Passione, il tormento senza estasi di Vincent Van Gogh, divengano nuova ellissi per uno sceneggiato televisivo tutto giocato in sottrazione. Ma è con Anche gli uccelli uccidono che si preferisce qui ricordare la politique altmaniana: la metafora di un’utopia, che collima con la stessa concezione di libertà, è una fuga non meno impossibile in un girone ove l’autorità, l’opulenza, il Potere sono beffati – letteralmente “smerdati” – uno ad uno. E se anche qui la traccia hitchcockiana sembra fare capolino nel volatile assassino, l’autore ci ricorda ch’è per un nobile intento: ma questo non basta a salvare desideri e pulsioni di un moderno Hugo Cabret (il cui cognome, Cloud, significa “nuvola”), essendo un’anima passionale come chi ne ostacola il sogno. Il volo è un onirismo e niente più, il suo concepimento unicamente aleatorio: di nuovo il danno, di nuovo la beffa, in un apologo ch’è perfetto contraltare di un emisfero in cui regna il caos (il circo con cui il film si chiude), dove nemmeno la tragedia, o anche solo un funerale, sono presi sul serio.
In Altman, il cinema, come la vita, è un disordinato ordine: la riprova è una lavorazione in cui la sceneggiatura è improvvisata man mano, e gli attori lasciati liberi di sbizzarrirsi. E se di quell’irripetibile (e non datata) tornata cinematografica il buon Robert considerava Anche gli uccelli uccidono il suo preferito, perché il più suo, l’occhio dello spettatore è l’unico a poter coronare il sogno del volo – che Brewster McCloud si concede addormentandosi al suono di una ninna nanna – aleggiando incantato con l’immaginazione oltre le nuvole al tramonto. Oltre la composizione cromatica di un vasetto d’oppio che, sui titoli di coda de I compari, un grandangolo ingigantiva dando l’impressione di una sfera terrestre in moto. O, forse, della nostra retina.
Questa la magia del cinema che soltanto i suoi grandi visionari ci offrono in eredità. Ecco perché li celebriamo.
di Francesco Saverio Marzaduri