Casetti e Di Chio, nel loro Analisi del film, genialmente definirono Quarto potere – o si associarono a tale felice definizione – un film barocco. Non solo il più emblematico esempio di regia cinematografica, tanto da prenderlo a modello d’analisi nel relativo capitolo del proprio testo, ma il più classico esempio di soluzione registica barocca. Si tratta di un giudizio da condividere: il Barocco in quanto stile era magniloquenza d’immagini, capacità di elaborazioni estreme, complessità di disegno, virtuosismo di soluzioni. Pure megalomania, a volte. Era qualcosa di simile alla caméra-stylo di Welles.

Lo stile Barocco si riconosce da una volontà di sfidare geometrie consolidate attraverso uno sfondamento degli spazi, oltre ogni precedente gioco di linee: dalla volontà di organizzare diversamente lo spazio delle immagini. Una volontà che pare il principio costitutivo di Quarto potere, la sua stessa anima: non v’è inquadratura in questo film, non vi è sequenza che non proponga increspature, sollecitazioni, che non rechi in sé una propria vivacità, che non si proponga in termini insoliti. Vi è sempre una ripresa laterale, decentrata, diagonale, dal basso. Nei confronti fra individui, nella dialettica fra costoro e l’ambiente circostante, fra questi e gli oggetti, fra oggetto e oggetto, di volta in volta l’autore dispiega soluzioni differenziate, respingendo la logica di ridurre ogni evento, luogo o circostanza a standard realizzativi omogeneizzanti.

Barocco è d’altronde lo stesso personaggio di Charles Foster Kane: ben più d’un protagonista, alla luce della propria capacità di presenza, d’informare di sé anche in sua assenza, di esserci anche quando non inquadrato, di essere non un ruolo, seppur il primo, della storia ma di essere la storia stessa. Kane è barocco nelle sue generosità e grettezze, nella propria immaturità e nel desiderio di essere amato, o altrimenti rispettato, o altrimenti temuto. Nel suo percorso da giovane diavolo di immense risorse a magnate con presunzioni d’onnipotenza. Nella propria superba volontà di piegare il mondo a sé stesso.
Barocco era in fondo lo stesso Welles, cui la possibilità di lavorare con pieni poteri in uno studio cinematografico doveva avere ispirato sensazioni e atteggiamenti non dissimili da quelli che attribuì a Kane (quando lo si vede prendere possesso dell’Inquirer con divertito decisionismo). Lo stesso aspetto della megalomania, della presunzione d’onnipotenza, perseguitava Welles, sufficientemente ironico ed istrionico da giocarci sopra ma non da evitare di confrontarcisi di continuo: con George Amberson, con Mr. Arkadin, in qualche modo con Quinlan e poi del tutto con il Clay di Storia immortale. Personaggio, quest’ultimo, che rimanda all’ultimo solitario Kane di Xanadu, come lui invecchiato nella non comprensione degli uomini. Un personaggio che, posto in pratica al termine della carriera registica di Welles, apparentandosi al protagonista eponimo di quel formidabile esordio ne ribadisce l’insuperato valore di modello. Come il Barocco rappresentò un punto di non ritorno nell’arte figurativa in generale e nell’architettura in particolare, come gli stili successivi dovettero in qualche modo confrontarcisi sempre, anche per tentarne il superamento, Quarto potere fece altrettanto. Il cinema, dopo questo capolavoro e dopo lo stesso dirompente quid dell’icona wellesiana – detentrice di sfondamento di precostituiti schemi e modernità di un immaginario ante litteram – davvero non fu più lo stesso. Neppure, forse, per Welles medesimo.
Eppure, come sempre accade quando si vuol riparlare di un mito, il cui nome basterebbe a protrarre la sequela di leggende che gli si costruiscono intorno, ugualmente viene necessario dissertare di questo mito. Non tanto per la caterva di opere ostracizzate dal System, quando non lasciate incompiute, ognuna delle quali costituirebbe fattore di riflessioni a sé: che si tratti di Don Chisciotte o di un trattamento autoriale a più mani dell’Antico Testamento, nei cui esiti, tra le pieghe, è possibile scorgere la mano imperiosa del genio nel monologo conclusivo – d’indimenticabile resa elisabettiana – di Abramo, fermato dalla potenza divina nell’atto d’immolare il figlio. E, soprattutto, del “maledetto” per antonomasia tra i progetti incompiuti: quell’Other Side of the Wind per il quale, da tempo, ci si batte pur di vederne completato il materiale.
Tanto e tale (ancora) è il materiale da dire, o ribadire, a proposito di Welles, anche in qualità di soggettista, che non si saprebbe da quale parte cominciare, benché il proposito sia invitante, giacché se mai figure cinematografiche permeate di mistero, di leggendaria aura, siano esistite, Orson Welles è sinora la più (in)compiuta. Un’icona destinata a lasciare una traccia, anche dietro lavori compiuti. E di questa traccia si può carpire l’impronta anche nei citati progetti nel cassetto, che il cinema e le regole da questo imposte non hanno consentito di vedere ultimati. Indizi disseminati qua e là che conducono lo spettatore in un gigantesco dedalo (come quello del kubrickiano Shining), del quale il Destino ha reso impossibile l’uscita. Un vorticoso gioco di specchi, che, da La signora di Shanghai sino a F come falso, è campionario dell’arte wellesiana, perennemente sospesa tra verità e menzogna. E, per tragicomica ironia della sorte, si è rivelato bigger than life per la stessa carriera dell’autore.
E se l’imponente presenza del genio testimonia di un’incombenza aleggiante sull’intera opera, e quant’altro questa avrebbe potuto (ancora) concedere, non è da meno quella che l’autoironico Orson offriva a pellicole, e talvolta a partecipazioni televisive, delle quale fu interprete e/o narratore. Un’icona che – da Il terzo uomo a Moby Dick, da La ricotta a Dieci incredibili giorni, a Comma 22 – era garanzia di culto e fascino, riconducendo tali partecipazioni lungo le direttrici dello spirito wellesiano. Perfino, come riprovano L’uomo, la bestia e la virtù di Steno o Tepepa di Giulio Petroni, se si trattava di produzioni di genere dalle quali estrapolare, se possibile, consulenze o indicazioni registiche. Perfino in pubblicità, dove scelte commerciali miopi per lungo tempo impedirono di vederne diffuso il contributo, in veste di film maker e prestigiatore (a documentarlo, il Carosello, all’epoca non circolato, per una nota marca di brandy).
Tasselli disseminati di un nome che, a poco più di trent’anni dalla scomparsa e a poco più di cento dalla nascita, si offrono, a chi continua a contemplarne il mito, allo scopo di ricostruire un oggetto anziché a mostrarlo. Come il (e più del) Kane di Quarto potere: un interminabile, mitico gioco di specchi. Come solo la magia del cinema consegna in eredità.
di Francesco Saverio Marzaduri