Superato, ma non troppo, il tamtam mediatico di una pellicola che ha suscitato clamori e dissensi ancor prima della sua uscita in sala, chi scrive coglie l’occasione per fare il punto su una constatazione, etica e cinematografica. Ognuno può pensarla come crede, e scrivere che un’opera sia artisticamente riuscita o moralmente deprecabile, a meno di non incappare nella perversa spirale di quello stesso tamtam. Si correrebbe il rischio di esprimere pareri negativi riconducibili più a idealità personali (e a brucianti frustrazioni) che all’oggettività dell’opera. E se tali pareri fungono da monito trovando una vasta rete di consensi, per esempio attraverso i social network, sono guai: s’impone allora il dubbio che il consenso, solidale con lo sfogo, non sia altro che una marchetta e i buoni propositi si riducano a una manciata di belle parole, tese in ultima analisi a sponsorizzare gli autori della pelosa polemica.
Quel che colpisce è che i suddetti siano spesso firme autorevoli della critica cinematografica, e dispiace che certe loro ragioni si spieghino con interpretazioni che poco hanno in comune con l’esegesi, e sembrino dettate piuttosto da motivi ideologici. O forse, peggio, da egolatria e narcisismi. Sono però pur sempre ragioni, con legittimo diritto a essere espresse, anche nella cupezza di giorni in cui, come i presenti, per la libertà di espressione è notte fonda e per un’opinione disegnata (stampata? filmata?) si può morire ammazzati. A giustificazione di chi non vuol prendere posizione, corre l’obbligo di dire che la realizzazione di un film incentrato su di un eroe di guerra americano non è già di per sé un fatto neutro, figurarsi se l’american hero è un cecchino dei Seals, in breve tempo divenuto una leggenda per il maggior numero di bersagli centrati in Iraq. E accertati.
Se poi dietro la macchina da presa c’è un grande artigiano del cinema statunitense, l’ottantacinquenne Eastwood, l’appunto da muovere, onde non incappare in spiacevoli fraintendimenti, potrebbe e dovrebbe essere solo filmografico. Chi conosce la recente produzione del vecchio Clint, ed è disposto a ribadirne la seconda giovinezza anche in opere ove lo stile è meno indovinato, sa da sempre che questo regista fa di ogni lavoro un discorso inerente la cultura nordamericana, la sua storia e i suoi eroi, i suoi costumi e i suoi miti. E i suoi fantasmi. In American Sniper, si gioca a carte scoperte sin dai primi fotogrammi: il protagonista, Chris Kyle (Bradley Cooper), è intensamente mostrato nell’atto di tenere sotto tiro un’irachena e il suo bambino, intenti a passarsi un’enorme granata da scagliare verso il nemico. L’uomo sul mirino, verrebbe da dire. Ma un secondo prima che il grilletto di Kyle sia premuto, la m.d.p. stacca su di un flashback teso a condensare in poche scene l’infanzia, l’adolescenza e la presa di posizione dell’uomo.
Chris è un american boy, educato agli usuali valori a Stelle e Strisce (famiglia-chiesa-Stato) e all’uso delle armi in difesa di essi, pungolato dai discorsi a tavola di un padre che, cinghia sul tavolo, declama versetti della Bibbia distinguendo le umane categorie, etichettate come agnelli, lupi e cani da pastore. In quest’incipit c’è tutto quel cinema, e quei solidi valori tradizionali, che altrove Eastwood non ha fatto mistero di difendere. E se è facile inventare un accostamento tra il cecchino Kyle e un’altra figura del Clint del passato, Scorpio, esso è rapidamente smentito dall’opposta scelta di campo. Scelta che, per l’intera durata di American Sniper, mette in costante discussione il suo eroe: più volte lo sentiamo chiamare “leggenda” dal plotone cui appartiene, e da eroe lo saluta un reduce mutilato alle gambe che lo ringrazia per avergli salvato la vita, e rammenta al figlioletto di questi quanto sia fortunato ad avere un simile genitore.
La missione brava del soldato Kyle, in verità una missione interminabile senza tregue, conosce scoppi e boati, mirini e sangue come nel più truce tiro al piattello, soffiate e tradimenti, tragici incidenti di percorso e inattesi colpi di fortuna, solitudini morali e legami spezzati. Un nuovo inferno, dove, per parafrasare il Ron Kovic di Nato il 4 luglio, non si dovrebbero uccidere donne e bambini. In un mondo perfetto, si sa, cose come queste non succederebbero nemmeno. Qui, però, le une e gli altri sono figure infide, prive d’innocenza come nel miglior Peckinpah, e la reiterata presenza di un cane funge da monito, al contempo, mitologico e inquietante. Ogni traccia di gioia o di sentimentalismo è abolita: quando la moglie Tara (Sienna Miller) gli telefona per trasmettergli la più felice delle notizie, Chris è ricondotto di peso alla realtà, e i citati valori “a stelle e strisce” sono rimessi in discussione in tutta la loro precarietà. Complice un serrato montaggio alternato, i coniugi Kyle sono ambedue al centro di una tensione psicologica: Chris deve pensare a combattere (e a uscirne vivo), non avendo tempo per godere della notizia; la consorte è in lacrime, in comprensibile ansia, non sapendo se l’uomo tornerà. Il rumore degli spari fa da contrappunto, lo spettatore assiste all’episodio con impotente complicità. E due esequie fanno capolino nel film, alla prima delle quali il dead man walkin’ Kyle assiste, Tara al fianco, con glaciale sofferenza: proiezione di quella dipartita cui – non esattamente in gloria ma per mera fatalità – egli va incontro senza che sia mostrata, e si scelga di rappresentare un secondo funerale. Il suo.
American Sniper, e qui risiede il suo aspetto non tanto più riuscito quanto più apprezzabile, è un’opera in bilico tra il retorico e l’asciutto, in perenne sospensione sul fil rouge della demarcazione, della sottile linea (rossa) in cui termina il più ottuso conservatorismo e comincia il più singolare idealismo. Soprattutto, Chris Kyle è una maschera eastwoodiana: quello che muove la sua psicologia non è la vanagloria, né la mera volontà di difendere ideali e Paese. Neppure è il desiderio di essere un eroe, e quando si ritrova ad essere tutt’e tre gli aspetti insieme, non può che accettarlo perché la circostanza bigger than life glielo impone. Chris è alla ricerca di un fantasma, una presenza invisibile. “C’è il Male laggiù,” sono le sue parole, e quest’invisibile spettro è la dark (in)side raffigurata dal nemico: un cecchino, come lui, da scovare in differenti tappe di missione come al centro di un videogame o, stando al regista, di un ennesimo duello western. Debellato il “doppio,” un campione di tiro prezzolato dagli iracheni tradito da una futile casualità, non restano che i simulacri: gli spettri che Kyle si porta appresso per un bel po’, sia quando, a missione conclusa, non torna a casa e guarda lo sport al tavolo di un bar con un bicchiere di whisky, sia quando, sulla poltrona di casa, riascolta i boati di guerra davanti a un apparecchio televisivo spento.
Chris Kyle è un morto (morale) che cammina, la cui mente, come già per Bird, non è mai dove dovrebbe essere, perché la propria superomistica, eppure (in)spiegabile missione (“Non so nemmeno io perché lo faccio,” stigmatizzava “Dirty” Harry Callaghan) è troppo importante perché egli possa concedersi la serenità dell’alveo familiare. È un fantasma, la cui richiesta, dal vetro di una porta d’ospedale, di soccorrere la sua neonata è una voce non udita. Come lo sguardo che gli restituisce chicchessia, viceversa, è uno sguardo assente, alieno: uno sguardo altro. Kyle, si diceva, è una figura eastwoodiana la cui solitudine, a un tempo morale e fattuale, ha luogo perché a squadernargliela sono la scelta e la circostanza. Perfino in mezzo ai compagni di guerra – i quali fraternizzano con lui, impressionati dalla sua tecnica – egli è “solo” (dice di non voler essere toccato dopo che ha centrato un obiettivo), e benché lui pure si mostri solidale coi commilitoni, da solo, strategicamente, smaschera un collaborazionista trovando un arsenale nel sottosuolo del suo accampamento. Ancora, in un momento d’insostenibile tensione, riesce in extremis a rimettere piede su un velivolo prima che questo decolli: l’ultima figura rimasta sola in un inferno di sabbia indistinguibile, dove i buoni e i cattivi (ma chi sono gli uni e chi gli altri?) si mescolano senza (possibilità di) distinzione. I meriti, si sa, in certe storie non c’entrano.
E a dispetto della scena d’apertura, qualcosa si rompe nella glacialità del Nostro, che suda freddo, come finora non gli era capitato, all’idea di uccidere un altro bambino quando questi raccoglie il kalashnikov di un islamico appena abbattuto dall’uomo. Solo adesso, con tutta probabilità, Kyle sembra convincersi di quanto sia roba grossa uccidere. Il sentimentalismo patriottico cede al sentimento personale: nella mente del cecchino s’accende la lampada di una vendetta senza esclusione di colpi, dovuta alla perdita di due affezionati compagni. Ma questa volta la vendetta privata – seppur in nome di un’etica – è un errore che mette a repentaglio lui e il resto del plotone, durante l’azione conclusiva. Il cerchio sempre più si restringe.
“Ho ucciso tutto quello che si muoveva o strisciava in tempi lontani,” affermava il “fantasma” Will Munny de Gli spietati. Chris Kyle uccide cose che si muovono o strisciano in tempi recenti. Da questo punto di vista, American Sniper non è solo un film brillantemente ambiguo. Non è solo una macchina spettacolare tesa ad accalappiare, a creare consensi o indignazioni – in ogni caso, in una maniera o nell’altra, dei complici. È un film indovinato perché “studiato,” giacché la scelta ideologica dell’autore (la medesima che da sempre si conosce di lui) è riscattata da un senso dell’azione e del ritmo che compensa la sua opinabile ideologia. Come la riscatta, di nuovo, la scelta di appoggiarsi a quell’archetipo di cinema, che non si può né si sa più fare, di cui Clint è il solo prosecutore. Magari anche per furbo escamotage, in questo e in qualche precedente caso: ma con un’onestà, narrativa e filmica, che solo i vecchi mestieranti del cinema classico mostrano di detenere.
Azione e tensione non cessano di ritrovarsi anche in episodi ilari o innocui: Chris Kyle si mostra per l’ultima volta alla moglie per divertirla, abbigliato da bounty killerin nero con la pistola in pugno, come lo Yul Brynner de Il mondo dei robot (un automa, vedi caso). Ma anche quella è la reiterazione di un fantasma: di quello ch’egli è sempre stato, dello stesso prototipo eroico-mit(olog)ico che da sempre, sin dai tempi di Leone, accompagna il cinema di Eastwood. La morte si legge sull’acconciatura di Kyle, è dietro l’angolo. Una dicitura informa che l’ex leggenda sarà ammazzata da un reduce che cercava di aiutare. Ma la morte, come impartisce la cultura nordamericana, non può e non deve essere ostentata. Ci si abbandona alle vere immagini del funerale di Kyle, con tutti gli onori, per restituire al film l’aura di un’opera retorica: ma di un’opera classica in senso fordiano. E dunque di un’opera concettualmente onesta (assente il commento musicale sui titoli di coda). Probabilmente, con American Sniper, Eastwood ha girato la pellicola più programmatica ed aritmetica della sua filmografia. Comunque la si valuti, in un momento di tensione col mondo tout court in cui è più facile dividere che (non) unire, quella che ci ha fregati tutti. Aficionados o meno.
di Francesco Saverio Marzaduri