In occasione del “Taiwan Week – Asian Film Festival”, tenutosi a Bologna i primi di giugno del 2017, abbiamo incontrato e intervistato Sunny Yu, 32 anni, regista-sceneggiatrice di Taiwan, autrice di “Xiao Hai” (“The Kids”), con cui nel 2015 ha esordito nel lungometraggio, e in qualità di attrice per la serie televisiva “Newsroom Tokyo”, dello stesso anno, in cui interpretava se stessa. Dopo essersi laureata in comunicazione di massa, ha lavorato per circa otto anni in diverse produzioni cinematografiche: tra le sue esperienze, di fondamentale importanza è quella di assistente al fianco di Chang Tso-chi.

Basato sulla storia vera di un ragazzo da lei incontrato, la cui moglie non aveva lavoro e lui era costretto a rubare per mantenere la famiglia, “Xiao Hai” è uno spaccato drammatico e fresco, coinvolgente e convincente, sulle opportunità dei giovani e sulle loro sfide, emotive e finanziarie, nell’odierna Taiwan. Al centro è una coppia di adolescenti che diventano genitori mentre sono ancora studenti, precipitati in un mondo di responsabilità più grandi di loro. Wu Chien-Ho interpreta Bao-li, un sedicenne che soccorre Jia-jia, impersonata da Chen-Ling Wen, di cui è innamorato benché piu grande di lui. Presto diventano una coppia e hanno una figlia. Ben presto, stanca della vita complicata di ogni giorno, lei inizia una relazione con un uomo sposato, e quando la madre di Bao-li esaurisce i risparmi della famiglia col gioco d’azzardo, decide di lasciare il compagno. Pur di riaverla, Bao-li compie una rapina a mano armata che fallisce miseramente e si conclude col suo arresto. Se la produzione asiatica è solita adottare un approccio uniforme e sensazionalistico per questo genere di temi, di fatto l’autrice compie un diverso percorso, cercando di capire come un giovane padre possa essere indotto al crimine pur di sostentare la famiglia.

Ogni interprete di “Xiao Hai” è alla sua prima esperienza, e un prezioso contributo creativo è offerto dal compositore Wen Hsu, il cui delicato fraseggio suscita empatia senza essere sentimentale, in particolare grazie alla chitarra acustica di Huang Qin Sheng. Professionali tutti gli altri contributi tecnici, nonostante il modesto budget. La prima mostra internazionale dove il film è stato presentato è il Tokyo International Film Festival, nella sezione “Asian Future Competition”, prima di essere proiettato a Taipei, Stoccolma, Singapore, e in seguito vincere il premio NETPAC all’Hawaii International Film Festival.


 

 

 
Una domanda d’impostazione generale. Come sei arrivata al cinema? Hai compiuto studi particolari, frequentato scuole di regia o si è trattato di una scelta indipendente da questo?

A 16 o 17 anni non avevo ancora un’idea precisa di cinema. Solo iniziando gli studi universitari ho cominciato a leggerne, tra saggi, articoli, monografie, e a scriverne. La mia è stata una passione, più che un’intenzione di lavorare in quel mondo, e tale passione risiedeva principalmente nel comunicare qualcosa, raccontare una storia. Pensavo che il cinema fosse il modo migliore per farlo.
Il tuo modo di filmare il reale è influenzato dalla tradizione tematica neorealista, o a Taiwan questo genere di rappresentazione è una costante?
Ci sono modi differenti nel raccontare le storie, e non necessariamente vere. Secondo me, è importante osservare attentamente le esistenze quotidiane per poi narrarle in un film o attraverso le sceneggiature. Che poi si tratti di una storia vera o meno, non è così importante.
Qual è l’odierna situazione del mercato asiatico, e come si pone nei riguardi dei giovani autori?
In questo momento ci sono esempi di cinema basati sul sociale, benché il mercato cinese tenda a fagocitare quello degli altri paesi asiatici. Film makers cinesi, che detestano girare opere incentrate su problemi sociali o pellicole d’autore, optano per confezioni mainstream, più commerciali e redditizie, o spudoratamente festivaliere. Tuttavia, la televisione pubblica mette a disposizione fondi e risorse per giovani inediti cineasti che intendano uscire da tale logica di mercato: io mi considero di questa categoria. Non c’è solo l’intrattenimento o il cinema per attrarre il pubblico estero, sento di non appartenere all’uno né all’altro. Non m’interessa il cinema di genere, né ho predilezioni per qualche genere in particolare. In questo momento predomina l’intrattenimento, più che l’impegno sociale. Il cinema taiwanese da tempo sta vivendo una forte crisi creativa. Non avevamo prodotti da esportazione, a differenza di Hong Kong, ma adesso anche da noi c’è questa tendenza all’intrattenimento, ed è un aspetto più legato alla sopravvivenza che non alla scelta stilistica. Eppure, non mancano giovani nomi che guardano alla realtà nazionale attraverso opere prive di intellettualismi.
I festival sono importanti per la scoperta e la diffusione del cinema. In Asia quali sono i più importanti? E quant’è mondano il clima che vi si respira?
Direi che il più importante è il Golden Horse, non solo per il cinema taiwanese, ma per tutta la produzione asiatica. Riguardo l’atmosfera, è una cosa di mezzo.
Hai qualche modello di riferimento nel cinema asiatico?
A Taiwan è molto difficile fare un solo nome, ma se proprio ne dovessi dire uno, credo Hou Hsiao-hsien, perché in un certo senso nel mio lavoro ci sono omaggi al suo cinema, quello è il mio punto di riferimento. Dopodiché ho avuto esperienze di regia e in qualità di assistente al fianco di Chang Tso-chi, che mi ha insegnato ad indagare i vari aspetti del reale. Fonti emotive e spunti di partenza me li hanno trasmessi anche prodotti pensati per un pubblico di teenager.
Volevamo sapere se e quali difficoltà hai incontrato durante la lavorazione; in particolare, potresti raccontare del tuo rapporto con maestranze e interpreti?
Trattandosi di un’opera prima, la cosa più importante è la fiducia. Avere rapporti di fiducia con interpreti e maestranze ha consentito i migliori risultati. Nel film il gestore del ristorante, ad esempio, è un mio amico e molti altri della troupe li conosco da tempo, sicché il rapporto di amicizia con loro è stato proficuo per il mio lavoro. Ripeto, essendo il primo lungometraggio, non so ancora bene come potrà essere in avvenire il rapporto con gli interpreti, o l’aspetto inerente il budget. Esiste un sistema tale per cui a Taipei è tutto molto organizzato, si evitano difficoltà con la popolazione e il traffico. Potevo sempre contare sull’esperienza dei miei collaboratori. Si lavorava tra le 14 e le 16 ore al giorno, ero incerta se girare un’altra scena o farla il giorno seguente per non abusare della loro amicizia e guastare i rapporti lavorativi. L’importante per me è non esagerare, non eccedere. Sono state necessarie due settimane di lavorazione, due mesi di post-produzione e un mese e mezzo di pre-produzione. È davvero un film a low budget. È stata più difficile l’esperienza sul set che quella di scrittrice, da sempre il mio sogno.
La struttura a flashback era volutamente presente in sceneggiatura o si è sviluppata in fase di ripresa?
La struttura a flashback collima col presente e col futuro dei personaggi: per me non sono flashback, ma due storie parallele. Erano concepite così già in fase di sceneggiatura. Qualche spettatore ha ammesso di essere rimasto confuso, a causa dell’effetto straniante dovuto al montaggio.
In Italia, una donna alla regia non è caso frequente. A Taiwan, le cineaste hanno le medesime opportunità dei colleghi?
A Taiwan non è molto difficile essere una regista donna, nella società c’è una certa equivalenza tra uomo e donna. Vi sono alcune eccezioni, certo, ma Taiwan è un luogo molto aperto e non ho incontrato grandi difficoltà ad iniziare questo mestiere. Attualmente sto scrivendo una sceneggiatura sul sistema educativo taiwanese: allo studio si riservano molte ore della giornata, senza che vi sia spazio né tempo per rapporti o altre attività personali fuori dalla scuola.
Com’è stata l’accoglienza del pubblico asiatico e internazionale?
Il film è stato presentato in diversi festival del Giappone, di Singapore e degli Stati Uniti. Le storie narrate sono universali, sia nei paesi asiatici sia altrove. In Taipei molti hanno rivisto la loro città. Ho notato, però, che ciò che ha toccato maggiormente il pubblico, in particolare le donne di mezza età, è stata la vicenda e i sentimenti provati dai protagonisti. Invece a Singapore, paese storicamente conservatore, un prete mi ha rimproverata di aver girato alcune situazioni che possono risultare spiazzanti. Da parte mia non c’è alcun intento morale, né sorta di giudizio sulla storia d’amore, sui personaggi e le loro azioni, scaturite da sentimenti veri e da drammi quotidiani.
Quali erano le tue intenzioni?
Speravo di fare un film come questo, era una storia che sentivo profondamente. Per me era molto importante infondere una speranza, una seconda possibilità per chi si trova in una situazione analoga, suscitare nel pubblico una sorta di simpatia-empatia verso i due personaggi. Da una parte le difficoltà sono rappresentate da figure come la madre del protagonista, o altre più ambigue che ruotano intorno a loro, ma dall’altra resta sempre la fiducia in sé stessi, posta come una speranza per il futuro in tanti piccoli gesti. Circa la seconda possibilità, la redenzione, non esiste la seconda chance nella nostra cultura, si vive la quotidianità senza tornare indietro sui propri errori.
Pertanto, se non c’è redenzione la speranza diventa fondamentale nel film, come quell’ultima scena che apre alla speranza in un futuro possibile?
Esatto, è ciò che volevo trasmettere.
di Francesco Saverio Marzaduri